Yeraltı ve Zeki Demirkubuz

Yeraltı

Sonra da başımda krallığımın tacı yeraltına dönüyordum...

     Yeraltı... Neresi bu yeraltı? İnsanın kral olduğu yer, taç taktığı yer nerede? Zeki Demirkubuz'un kendisine mi ait, Dostoyevski'nin mi yoksa? Engin Günaydın mı hükümdar yahut sadece Muharrem mi? Ne Zeki Demirkubuz ne de Dostoyevski aynı yeraltını yaşıyor ve anlatıyor. Tıpkı, Engin Günaydın ile Muharrem'in aynı yeraltında olmadığı gibi. Ancak, her birinin hükümdarlığını yaptığı kendine ait bir yeraltıları var fakat o hükümdarlıklarının tek halkı da gene kendileri. Yeraltı: İnsanın kendisiyle buluştuğu yegane mekan. Kendine hükmettiği ve aynı şekilde kendine isyan ettiği, soruların sorulduğu ama o soruların tek muhatabının gene insanın kendisi olduğu, insanın "yalnız" olduğu tek yer. Ve bu "yalnızlık" insanın sadece insan olduğunu ve dolayısıyla meleklerin önünde secde ettiği "insan" olduğunu kavrayabilmesi için ulaşılması ve aşılması gereken bir eşik. Yeraltı, insanın "insan" olma sürecinin bir nevi başlangıcıdır aslında. Ama kolay değildir yalnız kalmak. Çoğu insan kaçar, çünkü o dayanılmaz acıya katlanmak istemez o çoğunluk. Mümkün değildir ki kaçmak elbet yakalanırsın sen de, diğerleri gibi, Dostoyevski gibi, Engin gibi, Muharrem gibi, Zeki gibi...

     Yeraltı filmi için, Zeki Demirkubuz'un, Dostoveyski'nin Yeraltından Notlar romanından yola çıkarak oluşturulmaya başlanmış kitaptan bağımsız bir şekilde kişiselleştirdiği bir film diyebiliriz. Yalnız sadece Dostoyevski'den beslenerek filmin çekilmediği de aşikar. Nietzsche'nin Zerdüşt'ünden, Deleuze'un Kafka'dan esinlenerek ortaya çıkardığı insanın hayvan-oluş'una kadar değişk göndermeler görmek mümkün. Filmin konusu ise insan. Bize sadece acı çeken Muharrem'in hikayesi anlatılıyor. Acısını bütün insanlara karşı duyduğu tiksintiyle güçlendiriyor.  Nefret ediyor gösteriş budalası, kibirli ve yalaka insanlardan....  Zavallı egoların dahi gerçeğin üzerinde tutulmasıdır Muharrem'in nefreti ve acısı. Nefretini, dolayısıyla acısını kuvvetlendiren bir diğer unsur ise Muharrem'in kendisi. Kendisine karşı yaptığı itiraflar ve hissettiği pişmanlıklar. Utanç duyulan şeylere karşı hissedilen arzunun pişmanlığı. Gururlu insanlardan tiksiniyor ama, kendisine "adi herif" diyen bir insanın ölmesini isteyecek kadar da gururlu. En sonunda ise acıyı kabullenme ve bu kabullenmeyle birlikte yaşamayı seçiyor. “Acı en üst sınırına ulaştığında alçakçasına zayıflamaya, yerini daha önce hiç tatmadığım cinsten başka bir duyguya bırakmaya başladı. Kendini olağanca şiddetiyle hissettiren, diş ağrısına benzeyen zevkli bir duygu. Birden başıma gelen bütün felaketlerin nedeninin bu olduğunu anladım. Artık değişemeyeceğimi, bunu kendimin de istemediğini, başka bir adam olamayacağımı söylüyordum.” 

     Yeraltında, kabullendiği acılarıyla birlikte yaşamayı seçmenin, başlangıçtan bir adım dahi ileriye gidememekten ne farkı kalıyor o zaman? Muharrem çıkamadı oradan, hapsoldu kendi yeraltına. Yani başta söylediğim "insan" olma sürecini bitiremedi. Tıkandı kaldı. Yenildi yeraltına... 

     Evet, belki yenildi Muharrem ama biz daha başlamadık bile, sadece kaçıyoruz. Bir çoğumuz, Muharrem'in nefret ettiği kibirli, gösteriş budalası, yalaka ve egoist insanlarız. Halbuki bizi bunlardan kurtaracak ilk şey alçalmak, yeraltına inmek olacaktır. Bu yükseklik peşinde koşan biz insanlara Zerdüşt güzel bir cevap veriyor: 'Ne korkuyorsun öyleyse? -insan da ağaca benzer. Ne denli yükseğe ve ışığa çıkmak isterse, o denli yaman kök salar yere, aşağılara, karanlığa, derinliğe -kötülüğe.' Burada Zerdüşt'ün seslendiği delikanlı da aslında Muharrem'e benziyor biraz. Bu yeraltı süreci, kendimizi saklama sanatı olan suratımızdaki ve ben'imizdeki maske ile yüzleşme sürecidir. Ne zaman ki bu maskeyi layıkıyla çıkarırız işte o zaman yeraltından kurtulabiliriz, bir daha dönmemek üzere...
                                  Hayvan-Oluş

     İnsanın aynaya baktığı zaman kendisinden tiksindiği anlar olur. Çoğu zaman pişmanlıkla ve utançla harmanlaşmıştır bu tiksinti, ve nefret. Bu nefret insanı, kendisinden uzaklaşıp adeta "başkalaşım" sürecine girmesine kadar götürebilir. Muharrem'de de örneğini göreceğimiz üzere (kendini kaybedip bir kurt gibi uluması ve köpek gibi hırlaması) bu, Deleuze'ün "hayvan-oluş" diye adlandırdığı "başkalaşım"ın ta kendisidir. Walter Benjamin konu hakkında şunları söyler: "Hayvan olmak onun için muhtemelen sadece insan biçimi ve aklının bir utanç yüzünden terk edilmesi anlamını taşıyordu. Böylesi bir utanç, kendini rezil bir pavyonda bulan adamı, gözlüklerini silip temizlemekten alıkoyar."

                       Nuri Bilge Ceylan ve Cevat benzerliği

     Fotoğrafta gördüğümüz bu adam, filmde "Ankara Sıkıntısı" (Mayıs Sıkıntısı?) adlı romanıyla ödül alan,  Muharrem'in alaycı bir şekilde: "Sen yakında Oscar'ı da alırsın" diyerek hırsızlıkla, yanındaki 3 arkadaşını yalakalıkla suçladığı Cevat aslında, Zeki Demirkubuz'un aynı şekilde hırsızlıkla suçladığı Nuri Bilge Ceylan'ı mı simgeliyor? Bu ihtimalin sadece ihtimal olarak kalmadığını düşünen pek çok insan var ki, ben de onlardanım. Demirkubuz'u başka işin yok mu da NBC'ye sataşıyorsun diye eleştiren ve bunun filmini gölgede bıraktığını düşünen pek çok görüş var. Ancak ben bunun filmin önüne geçtiğini, hikayeyi ve anlamı saptırdığını düşünmüyorum. Hatta, eğer Demirkubuz  gerçekten bir haksızlığa uğramışsa, bunu yapmanın bir sakıncası olduğuna da inanmıyorum. İki yönetmenin arasındaki anlaşmazlığı, kavgayı aktarmanın ve bir cevap oluşturmanın, magazin değeri niteliğindeki programlara katılıp ağlamak yerine, en iyi yolunun -anlamın önüne geçmediği sürece- kendi sinemalarından geçtiğini düşünüyorum.

                    Zeki Demirkubuz Sineması
     Son olarak da Zeki Demirkubuz sinemasıyla ilgili 3-5 laf edip sizleri rahat bırakacağım. Demirkubuz'un -her ne kadar Yeraltında eski filmlerine nazaran estetik olarak daha fazla bir uğraş içinde olduğunu düşünsem de- görselliği arka plana attığını görüyoruz. Tabi bu eleştiriyi Sırrı Süreyya'nın; hiç ışık yok bu ne biçim film la şeklinde okumamak lazım. Bu tamamaen Zeki Demirkubuz'un tercihi olsa da, biçimin de en az içerik kadar önemli olduğuna inanıyorum. Ama hikayenin işlenişi açısından takdir etmemiz gereken çok fazla yönünü de atlamamak gerekir. Özellikle oyuncuyu yönetme açısından son derece başarılı olduğunu rahatlıkla görebiliriz.

     

Yedinci Kıta ve Haneke

    Saat sabah 6.00. Alarm çalıyor, modern insan için uyanma vakti. Bir an önce çık o yataktan, yüzünü yıka, dişlerini fırçala konuşmaya dahi ayıracak vaktin yok! Üzerini giyin çünkü işe gideceksin ya da okula. Arabanı da çıkar garajından, terk edin evi. Çocuk öğrenci kimliğiyle okula, anne-baba da kendi kazandıkları (yoksa başkalarına bağımlı mı desek) kariyer kimlikleriyle işlerine. Gitmezsen, isyan etsen olmaz, para kazanmak zorundasın ey modern insan. Peki niye? Sırf bu tekdüze hayatı devam ettirebilmek için. ''Bu hayatı'' ise amaçsızca yaşıyorsun. İş-okul bitince de eve geleceksin başka bir şeye vaktin yok. Evde ise  konuşacak bir şeyin bile olmaz ailenle, zaten istemezsin konuşmayı ne analatacaksın ki, ne anlatabilirsin ki? Hem zaten hiç susmadan konuşan bir şey var evde bırak o konuşsun sen dinlersin. Ne mi o, televizyon. Fazla geç yatmaman lazım çünki sabah saat 6.00 'da yeniden alarm çalacak. Gene aynı rutin ritüeller. ''Zamanı kuşanmak'' şöyle dursun, ufacık bir saate indirgenmiş zamanın kölesisin ve ''bu hayatı'' yaşıyorsan, kabul ediyorsan bunu yapmak zorundasın.

                                    Der Siebente Kontient
    Michael Haneke'nin çilesi ise işte bu modern hayatlar. Maskeleriyle dolaşan ve maskelerinden habersiz  dolayısıyla bundan rahatsız dahi olmayan insanlar. Çilesini anlatmak için de kamerasına başvuruyor Haneke. 1989 yılında vizyona giren ilk filmi Der Siebente Kontient (yedinci kıta)' de can sıkıcı, iğrenç modern hayatı anlatıyor. Yedinci kıta modern hayatların, ruhsuzluğun mekanı. İnsanların kendisini belirli saatlere göre yönlendirdiği dolayısıyla da zamanın hakiki mânâsını yitirdiği bir mekan. Kimliklerin, insanlığın ötesine geçtiği, inançların değersizleştiği ve insanların başta kariyer ve para olmak üzere putlar edindiği bir kıta 7.kıta. Haneke'nin o kadar can sıkıcı bir şekilde anlatımı var ki izleyeni adeta bunaltıyor. ''İnsanlar gerçekle karşılaşmaktan hoşlanmaz. Daha tüketilebilir bir gerçeklikle karşılaşmak isterler'' Bu sözler anlatıyor aslında Haneke'nin bu konudaki derdini. Can sıkıcı olanı bütün çıplaklığıyla böyle sıkıcı bir şekilde anlatması da bu yüzdendir. Hem başka nasıl anlatılabilir ki? Bu şartlar altında estetik veya kurgu zevki veren alatım beklemek mantıklı mı? Aslında, asıl can sıkıcı olan da film değil içinde bulunduğumuz ve yaşamaya devam ettiğimiz hayatlarımız değil mi?


                                      Nesnelerin özneleşmesi

    ''Modern-endüstriyel zamanlar, nesnelerin insandan daha değerli sayıldığı, insanın kendi kendisini putlaştırdığı zamanlardır.'' Atasoy Müftüoğlu'nun bu cümlesi ile paraleldir Haneke'nin kamerasına aktardıları. Film boyunca sahnenin nesne ile açılıp daha sonra insanın kadraja girdiği pek çok bölüm var. İnsanın da yüzlerini çok nadir gösterir Haneke, gerek duymaz. Mesela önce diş fırçası görünür bize daha sonra insanın sadece eli kadraja girerek diş fırçalama eylemi gösterilir. Bunun gibi nesnelerin özneleştiği ve dolayısyla insanın özne konumunu yitirdiği pek çok sahne görebiliriz.

     Haneke yedinci kıtada izleyiciyi hiç bir şekilde filme dahil etmeden, sadece seyirci konumunda bırakan bir anlatımı tercih eder. Özellikle ortalama 2-3 dakikada bir yaklaşık 5 saniyeliğine karşılaştığımız siyah ekran adeta bizi filmin içine sokmamak için kullanılmış bile olabilir. Hiç susmayan sinir bozucu televizyonla ise sık sık karşılaşırız filmde. Ne söylediği de genel olarak önemsizdir. Sadece baş ağrısı. 

         
                            Haneke'nin silahı ve isyanı
    Haneke'nin bu duruma isyan çıkartacak bir silaha ihtiyacı vardır. O silahın ise henüz ''bu hayatı'' kabullenmemiş ve hayatın gerektirdiklerine boyun eğmemiş bir şey olması gerekir yani bir çocuk. Evet o şey bir çocuktur. Saf, kirlenmemiş bir ruha gereksinimi ancak bir çocuğun masumiyetiyle birlikte gene çocukta buluruz. Bir kız çocuğu seçer Haneke ve daha ilk araba yıkama sahnesinde bir anlığına seyirciyi kendisini kızın yerine koymasını sağlayarak bunu belli eder. Kör olmadığı halde kör olduğunu söyleyerek, dersi dinlemeyip sürekli kendisini kaşıyarak ve ölümden korkmadığını söyleyecek kadar ileri giderek isyan eder küçük kız. Kendi özlerinden yabancılaşan insanların arasında ama gene o insanlara, düzene  karşı yabancılaşma içine girer ancak bu onun kendi özünü bulduğu anlamına gelmez ne yazık ki, bu sadece bir isyandır. Ancak kızın isyanı da eksiktir Haneke'nin isyan etmesi için. Küçük kızın yanına anne ve babanın da eklenmesi gerekir. Yağmurlu bir gecede ölü insanlar görürler. Sebebi trafik kazası. İnsanlar kazanın nasıl olduğuyla veya başka işlerle uğraşırken ölüler orda öylece sarılmış bir şekilde duruyorlardı. Bu olaya arabalarından tanıklık eden ailenin dönüşümü de artık başlamıştır. Belki de ölümü görmüşlerdir, muhtemelen amaçsız bir şekilde yaşayıp trafik kazası sonucu ölen insanlar onlara ne çağrışım yapmış olabilir ki?

   Artık bir daha sabah 6.00'da çalacak alarma tahammülü yok ne aileden birinin ne de izleyicinin. Tıpkı  bir daha işe gitmeye ya da araba yıkatmaya sabrı kalmadığı gibi bunlar artık ailenin de canını sıkar. Maskelerin fakındalar. Ailenin bu sıkıclığa karşı isyanıyla birlikte filmde de birden hareketlenme başlar aynı isyan hali izleyicide de oluşmuştur. Yırtılan defterler ve kitaplar, yerinden çıkarılan çekmeceler, parçalanan koltuklar ve telefonun bozulması...  Kısaca modern insan maskesinin çıkarılması. Özellikle bu sahnenin sonunda insanlara insanlığı hatırlatan çok önemli bir metafor kullanmıştır Haneke, akvaryumu. Akvaryum içinde barındırdığı balıklarla birlikte kızın değer verdiği tek şeydi belki de. Akvaryumun parçalanmasıyla kızın da kalbinde bir parçalanma olur ve isyan küçük kızın gözyaşlarıyla güçlenir. Tek bir şey kalır geriye o da yatak odasındaki televizyon. Çaresizce bakarlar o aptal kutuya ve tek bir kurtuluş görürler. İntihar... Kimseciklerden habersiz intiharla birlikte son sahnede televizyondan da sadece hışırtı sesi duyulur.

                           Filmin mesajı
   Film bitiminde ise sorular birikiyor. Ölümden başka bir şekilde isyan edemez mi insan ''bu hayata''? Başka bir yolu yok mudur maskelerden kurtulmanın? Kimlikleri bırakıp insan olduğumuzu farketmek bizi ölüme mi götürmeli? Bence Haneke insanı en iyi biçimde etkileme(uyandırma) unsuru olarak ölümü, intiharı seçmiştir. Ölüm çarpıcıdır, insanı kendi üzerinde sorgulamaya ittirebilirdi bu sayede ve filme bakarsak istediğine de ulaşmış durumda olduğunu söyleyebiliriz. Burda sonuca bakıp pesimist olmak yerine sebeplerine dikkat edip gözümüzü açmalıyız. Yani sonuçtan ziyade sebebi önemlidir 'yedinci kıta'nın ve unutmayalım ki insanın olduğu yerde umut hiç bir zaman yitirilmemeli.

Fernando Solanas ve Özgür Sinema

    ''Düşlerimizin masası gitmiş.'' Düşler masası: güneylilere özgü insanların masası... Giden bir şeyler var yitirilen, hayatlar yitirilmiş ve yitik olan sadece hayatlar değil masa yani mekan yitirilmiş. Mekan yoksa imkan da görünmez olur: masada oturabilme imkanımız. Fakat kaybolan değerlerin şuurunda Solanas dolayısıyla neyi, nerede arayacağını biliyor. Yitik mekanlar üzerinden hayat arayışı var Solanas'da. Ümidini kaybetmiyor hiç bir zaman: ''Bir düşünsene kuzeyin bizden aldığı her şeyi geri kazanabilirsek Güney Amerika'yı yeniden kurabiliriz.'' diyor Sur(Güney)'da Floreal. İşte bu geri kazanmayı hedeflerken Solanas özgür bir sinema niyetiyle filmlerini çekiyor, sömürgeleştirilmemiş bir sinema.


''Güneye dönerim ben
Birisinin daima aşka dönmesi gibi
Sana dönerim
Arzum ve korkularımla
Güneyi taşırım 
Kalbimdeki kader gibi
Güneyim ben
Bandoneon melodileri gibi''


Nedir bu Solanas'ın sineması?

    Solanas 1969 da ki röportajında bunun devrim sineması olduğunu söyler, en azından Arjantin ve Latin Amerika için geçerlidir bu söylem. Devrim sinemasının Avrupa'da sistemden kopamayarak yapıldığını belirtir ki, haklıdır da. Şöyle der Avrupalılar için 'Burjuvaziyi eleştirmek ister ama estetik konumunda,  tam da eşyayı kavrayışında, özü itibariyle burjuva kalır. Eğer solcu bir “author” burjuvaziyi eleştirirse, burjuvazi gene de author’da kendisini bulabilir ve şöyle der: “Çok güzel! Bu İtalyan filmi çok güzel!”. Önünde sonunda her şey şuna varır: “Bay Bilmem Kimin fikirleri benim fikirlerimle tezat oluşturuyor, ama Bay Bilmem Kim kendisini benim dilimle öyle güzel ifade ediyor ki! Netice itibariyle gayet iyi anlaşabiliriz.” Çünkü Bay Bilmem Kim akıl yürütürken ne ifade araçlarını değiştirir ne öznelliğini ne de akıldışılığını; kendisini burjuva tüketim toplumuna ait bir tarz ve dünya görüşü içinde ifade etmeye devam eder. O, kolayca topluluğa üye edilebilir.'' Gerçek devrim sineması ise Solanas'ın ''Üçüncü Sinema'' diye adlandırdığı bağımsız sinemadır. Batılıların kusursuz sinemasına karşı 'Inperfect sinema'. Fransız yeni dalganın anti-sinemasından farklıdır Solanas'ın bahsettiği; çünkü dili tamamen kusursuzdur yeni dalganın. Sinemaya kusursuz bir biçimde karşı gelirler. Biçimi, içerikten ayrı olarak değerlendiremeyeceğimiz için de Solanas'a göre bu tarz içeriği devrimci olsa bile biçimi mükemmel olan Avrupa filmleri burjuvaziden ayrılamaz ve asla devrim sineması kategorisinde değerlendirilemez.

Inperfect Sinema 
 
    Yalnız kusurlu olduğunun farkında olan insan haddini bilebilir, aynı şekilde kendi sınırlarını da. Inperfect yani kusurlu dediğimiz bu sinemada haddini bilmekten dolayı maskeyle kendini izleme vardır.

    Yüzlerde maskeler takılıdır (şuursuzca) ve gün geçtikçe maskeleriyle birlikte modernleşen insan yabancılaşmaktadır. Kendisine ve insanlığa, zamana ve mekana ve değerlerine yabancılaşır, uzaklaşır. Bu kayıp çölde özün, dilin ve psikolojinin yitirilmiş olarak kalmaya devam edeceği açıktır. Inperfect sinema ise özellikle mekan üzerinden yabancılaşmadan kurtulma, yitik olanı bulma arayışı içerisinde olmalıdır.

    Burada ise yani günümüzde asıl çözülmesi gereken problem nelerin yitirildiğinden önce yitirilen birşeylerin farkında olmadığımız problemi. Kaybolan değerler masası, imkansız düşler...


Theodore Angelopoulos ve Solanas

    Yitik olandan, kaybolan değerlerden bahsettikten sonra Angelopoulos'a değinmeden geçmek olmazdı. Kayıp hafıza ve umut, geride kalanı yeniden buraya çağırma dakikalarıdır Angelopoulos'un ve "tüm insanlığın bitmemiş hikayesi". Yunanistan'a ağlayabiliyordu şair. Bugün de açıkça görülen bir felaket rüzgarı esmekteydi 20. yüzyıl boyunca balkanlarda ve Yunanistan'da. Siyasi sorunlar, ekonomik sorunlar, iç savaş derken mücadelesini ve kamerasını hiç elden bırakmayan, şiirini dilinden düşürmeyen bir adamdı Angelopoulos.

    Her zaman hüzün vardır filmlerinde. Kimi filmlerinde yitirdiği kelimeleri arar, kimi filmlerinde kayıp babayı arar, kimilerinde ise eski günlerini arar. Hep bir arayış vardır. Ve bu arayış yukarda bahsettiğimiz yabancılaştırma olmaksızın yitirileni arayıştır. Yitik olanı aramaya çağırır Angelopoulos, tıpkı Solanas gibi. İlginç olan ise ne Anglopoulos'a kadar Yunan sinemasınıda isyan şarkısı söylenebildi ne de Solanas'a kadar Latin Amerika'dan çıktı bir ses. Solanas, politik çizgisinden pek vazgeçmez, bazı filmleri ise tamamen politiktir (Social Genocide örneğinde olduğu gibi). Ancak Angelopoulos'da politika ilk filmleri kadar baskın değildir. Özellikle müzisyen Eleni Karaindrou ile çalışmaya başlamasıyla birlikte Angelopoulos sinemasında bariz bir dönüşüm görürüz. Bunun sebebi olarak politikadan umudunu kesmiş olmasını da görebiliriz. Örneğin Ulis'in Bakışındaki Lenin heykelinin sandalla balkanları terkettiği sahnede artık yapacak ve dolayısıyla söyleyecek pek de bir şeyinin kalmadığını çaresizce söyler bize. Şiirdir Angelopoulos'un gücü. Solanas'da umut vardır, Angelopoulos'da hüzün. İkisinin de derdi aynıdır, anlatım tarzları, biçimleri farklı da olsa (bunun kişiliklerinden ve farklı geçmişe, kültüre ve geleneğe sahip olmalarından dolayı olduğunu düşünüyorum) birinin hüznüyle diğerinin umudu aynı şeylerdir. Angelopoulos'un Ulis'in Bakışı ile Solanas'ın El Viaje'si birbirine zıt şeyler söylüyor olabilir mi?


El Viaje (Yolculuk) ve Ulis'in Bakışı ve Yolculuk

    ''Bir karar verdiğinde bütün hayatın bu karara uymak için değişir. Tıpkı pek çok durağı, dönemeci, hataları, engelleri olan bir yolculuğa benzer.''

    Dünyanın iki farklı yerinde, biri genç Latin, Arjantinli Martin diğeri 50 yaşlarında balkanlardan Yunan Odysse (Ulis). Martin, Solanas'ın sömürgecileri temsil etme gayesiyle kullandığı ve annesinin neden birlikte olduğuna hiç anlam veremediği üvey babasından bıkmış, arka arkaya gelen psikolojik yıkımlardan bunalmış ve en son kız arkadaşının kürtajla olası çocuklarını aldırması sonucu bir süredir kafasında olan yolculuk fikrini, en sevdiği insan olan babasını bulma hayâlini eyleme dönüştürmeye karar vermiş bir Latin genci.

              Filmin hemen başındaki bu yıkım sahnesi aynı zamanda Martin'in yıkımlarının da habercisidir.

    Ulis ise yitirdiğinin ve yitirilenin bir nebze farkında, en büyük mesele bunu ne kadar derinden hissettiği. Peşini bırakmayan bir geçmişi var Ulis'in, ama onuda yolculuğa sürükleyecek bir kıvılcım var. Manakis kardeşlerin kayıp olan 3 bobinlik filmini aramak üzere balkanlarda uzun ve derin bir yolculuğa çıkar. Film boyunca Martin neredeyse tüm Latin Amerika'yı çeşitli vasıtalarla gezerken diğer taraftan Ulis ise balkanlarda yapmaktadır arayışını. Ve bir yerden sonra onlarla birlikte bizi de dahil eder her iki yönetmende. İki kaybolmuş tarihi, sömürülmüş ve savaşlar sonrası toparlanamamış, kendi özleri olmayan modern hayata teslim olup zincirlenmiş ve bunu kabullenmiş insanları gözümüze sokar. Solanas biraz alaylı anlatır bu durumu, Arjantin'de kurbağa lakaplı başkan, Brezilya'da insanların kendilerini zorunlu bir şekilde kemerle bağlaması, sürekli düşen diktatör portreleri ve daha pek çok bu tarz örneğe rastlayacağımız sahneler.

    Çocuk ağzıyla dalga geçmiştir/ eğlenmiştir Solanas. Tanpınar'ın Saatleri Ayarlama Enstütisi'nin dil olarak filme, perdeye yansımış versiyonu ile karşı karşıyayız. Eleştirirken eğlenir. Dil'deki yitirilmemiş eğlence gizli bir umut çağırısıdır.

    Angelopoulos'un durumu farlı; o hüzünü anlatıyor, çaresiz bir şekilde anlatıyor hem de. Filmlerin sonuna geldiğimizde Martin ve Ulis, ikisi de aradıklarını bulmuştur. En başından beri aradıkları şeyleri bulmuşlardır, kendilerini. Onlar kendilerini ararken ve nihayetinde bulurken, yitirilmiş olanı da görürler, artık sadece bilerek değil hissederek ve yaşayarak. O çileyi çekerek kendilerini bulurlar. Birisi umutla bulur birisi hüzünle; nasıl olduğu değildir önemli olan. Onlar kendilerini yitirilmiş zaman ve mekan vasıtasıyla bulurlar. Yönetmen anlatmıştır derdini göstererek, önemli olan bizim ne cevap vereceğimiz. Yoksa sadece seyirci mi kaldık?

Maske

     ''Maske; kendini saklama sanatıdır''

    ''Derin olan maskeyi sever, en derin olan hele tasvirden ve benzetmeden nefret eder... Maskenin ardında yalnızca hile yok -hilede bir çok iyilik var... her derin ruhun çevresinde bir maske durmadan büyür, her sözcüğün, her adımın verdiği yaşam işaretinin sürekli yanlışlığı, yani sığlığı sayesinde. Neden bu maskeye gerek var? O Dionysoslar, Zerdüştler, Zerdüştteki o herkes, Şen Bilimde hatta pazar yerinde koşuşturan o deli, hatta delinin öldüğünü söylediği ''tanrı'' neyin maskesi?'' (Nietzsche ve Din, Gelenek yayınları)

     Neden bu maskeye gerek var?

    ''Yaşam, başlangıcında yalnızca mümkün olabilmek için maddeyi taklit etmelidir. Eğer bir kuvvet onlara karşı mücadele ettiği geçmiş kuvvetlerin maskesini takmazsa hayatta kalamaz. '' (Deleuze, Nietzsche ve Felsefe)
 
    Nietzsche maskeyi yorumlama ve değerlendirme safhalarını daha sağlam yapabilmek için maskeyi zorunlu kılar. Maske takan insandaki dışardan bakabilme kabiliyetidir burda önemli olan.      
 
    İnsanlar maske takarlar: kimileri çevresini, diğerlerini ve nihayetinde kendisini daha iyi kavrayabilmek için maskeli balodadır, kimileride gör(e)memek,  duy(a)mamak yani anla(ya)mamak için... İki tarafta kaçmak için takar maskelerini ancak birinde hakiki amaç kurtuluştur. Onlar farkındadırlar ki kimi zamanlar kurtuluş için kaçış gereklidir bundan dolayı maskeyi en iyi şekilde çıkarmak için takarlar. Diğerleri ise sadece kaçmak için takar, yaklaşmak için uzaklaşmaz onlar, her daim uzakta kalacaklardır...
   
   Maske bizim bedenimizdir belki de ruhu örten(saklayan). Bu durumda maskeyi takmadan yaşayamayız, ancak maskeyi çıkarmaya başladıkça da özümüze yaklaşırız...



 

Roma, Açık Şehir ve Yeni Gerçekçilik

      Sinemayla ilgilenen herkesin kabuludur ki İtalya sinemasının dünya sinemasında yadsınamayacak derecede önemli bir yeri vardır. İtalya’nın sinema tarihine ufak bir göz atacak olursak sinemaya gereken önemi vermiş olduklarını rahatça kavrayabiliriz. 2. Dünya Savaşı’nın başlarına kadar Hollywood’u taklit niteliği taşıyan filmler çekilmiştir. 1930 ile 1940 arasındaki bu dönem, Telefoni Bianchi (Beyaz Telefon Dönemi) adıyla anılmaktadır. Bu filmlerde daima burjuva insanlarının lüks yerlerde geçen yaşamları kameraya alınırdı ve beyaz telefonlar da bu dönemi simgeleyerek her filmde düzenli olarak kullanılırdı. İtalyanlar henüz kendi film dilini oluşturamamışlardı ancak ilk defa Musollini dönemindeki sinema okullarında, İtalyan sinemasının kendi dilinin oluşturulmasının temelleri atılmıştır: Neorealismo yani İtalyan Yeni Gerçekçilik. 1945 yılında Roberto Roselli’nin ‘Roma, citta aperta’sı (Roma, açık şehir) ile başlayan bu dalga 1950‘lerin ortalarına kadar sürmüştür. Toplumsal ve kültürel olarak sinemada yeni bir çağ İtalyanlar tarafından açılmıştı artık. Burjuvanın yerini halkın aldığı bu dönemde komünizm ve Katolik kilisesi de harmanlanmaya çalışılmıştır. Ancak kilise hiç bir zaman toplumun önüne geçememiş, toplumu yönlendirememiştir aksine kiliseyi yönlendiren toplum olmuştur ve kilise sadece toplumu oluşturan parçalardan biri halindedir. Stüdyonun içinden çıkılıp savaş sonrası yıkık dökük evlerinin arasında Roma halkının bulunduğu dışarısı beyaz perdeye yansıtılmıştır. Dönemin en önemli filmleri arasında ‘Roma, açık şehir’, ‘Bisiklet hırsızları’, ‘Hemşehri’ ve ‘Umberto D’ yer almaktadır. Rosselini ve Vittorio De Seca ise yeni gerçekçiliğin önemli yönetmenlerindendir.

                                                           (Ladri di Biciclelle)

       

      Yeni gerçekçilik akımının başlangıç filmi olan Roma, açık şehirde, İtalyan halkının Gespeto nazilerine karşı kahramanca direnişi anlatılırken aynı zamanda, İtalya’da ilk defa yeni bir film dilininde kurulmasına tanıklık etmiş oluyoruz. İtalya toplumunun ve aynı zamanda İtalyan sinemasının özgürlüğünün yansıtıldığı ilk filmdir. Filmin her sahnesinde bu değişimi görmekteyiz. Henüz filmin başında, Marina ve Alman asker arasında geçen telefon konuşmasında siyah telefonun kullanılmasında bile yönetmen Rosselini bu değişimi simgelemiş olabilir. Zaten film içerisinde, Maroni karakteri üzerinden ‘Beyaz Telefon Dönemi’ eleştirisini de gayet yerinde ve güzel bir şekilde kullanıyor Rosselini. Kominizmi ve Katolikliği bağdaştırma Bisiklet Hırsızları’na göre daha bariz bir şekilde bu filmde sırıtmaktadır. Ve gene, Bisiklet hırsızlarında da olduğu gibi burda da çeşitli sembollerle (tablo,haç vs.) katolik kutsala gönderme yapılmıştır.  Yönetmen, ilk sahnelerde papazın bir kaç kere alay konusu edilip (çocukların papazın kafasına top atması ve papaz Don Pietro’nun birbirine dönük iki küçük çıplak heykelciği ters çevirmesi) daha sonra olayların papazın kahramanca öldürülecek şekilde gelişmesi kilisenin, katolik inancının toplumda sürdüğünü fakat asla hakim güç olmadığı mesajını bize vermektedir. Filmde, çocukların ve kadınların da arasında bulunduğu, toplumdaki herkesin askerelere ve poliselere karşı güçlü bir şekilde kahramanca direndiği pek çok sahne göze çarpmaktadır.

           Filmdeki en kötü karakter de heralde açık ara bu fotoğraftaki ablamızdır. Alman askerlerin biraz da zayıf görünümüne rağmen en güçlü kötü karakteri bir kadının canlandırması da kayda geçmeye değerdir.

     Nazilerin bütün bu caniliklerini ve kendini üstün görmelerinin yanlış olduğunu, zayıflık olduğunu gene bir Alman askerine itiraf ettirir yönetmen ve üstün insanın olmadığı mesajını verir. Filmin sonunda, film boyunca Almanlar tarafından aranan İtalyan komünist kahramanın (hz. İsa vari) yapılan tüm işkencelere rağmen  davasından vazgeçmemesi aynı şekilde papaza bu işkencenin izletilmesine rağmen onun da sessiz kalması ikisinin de ölümüyle sonuçlanmıştır. 

      Filmin 2. Dünya Savaşı’ndan hemen sonra çekilmiş olması ve İtalyan halkını hareketlendirecek yeni bir kıvılcım gerekmesi sebebiyle filmdeki bütün İtalyan halkının kahraman lanse edilmesini bir nebze açıklar ancak ortada abartılı bir İtalyan milliyetiçiliği olduğu da oldukça açıktır. Bisiklet Hırsızları’nda işçi kesim yüceltilip burjuva ezilirken burda daha çok İtalyan halkının Alman askerlerine karşı bir üstünlüğü söz konusudur. İlginçtir, Rosselini Almanların kendini üstün sanmasını aşağılayıcı bir şekilde anlatırken aynı zamanda İtalyanları da en üste çıkarmıştır. Oyuncular da dönemin genelinde olduğu gibi çoğunlukla amatörlerden meydana gelmektedir. Kısacası bu filmde komünizm, katolik kilisesi ve İtalyan yurttaşlığına kadar pek çok inancın, sistemin yönetmen tarafından istemli bir şekilde harmanlanmaya çalışıldığını görebiliriz.

Bela tarr ve Nietzsche (1), The Turin Horse

     Bu ilk yayınlayacağım yazımda Macar yönetmen Bela Tarr'ın filmlerinden biraz bahsetmek istiyorum. Şimdiye kadar usta yönetmenin sadece iki filmini (Satantango ve Torino Atı) izlemiş olsam da bu iki film belkide bu garip blogu açmama neden oldu diyebilirim. 

     Öncelikle, Bela Tarr'dan biraz bahsetmek gerekirse; gerçekliğin peşinde koşan, hatta bir söyleşisinde  ''ben size hayatın nasıl olduğunu göstereceğim'' naraları atan bir genç olduğunu belirtmesi de yönetmenin tarzı hakkında bir ipucu olabilir. Filmlerinde uzun planlara sık sık başvurmasıyla ilgili sorulan bir soruya verdiği cevapda ise insanların hikayenin mantığını takip ettiğini ancak hayatın mantığını takip etmediğinden yakınır ve hikayeyi de hayatın boyutlarından biri olarak değerlendirir. Ancak Bela Tarr'ın beni en çok etkileyen özelliği ise 2001 ılında vermiş olduğu röpartajda ''Anlatıma yaklaşımınız nasıl?'' sorusuna verdiği cevapta gizlidir. ''Bizim farklı bir anlatım tarzımız var. Hikaye bizim için ikinci planda. Esas olan her zaman insanlara nasıl dokunacağız. Gerçek hayata nasıl daha fazla yaklaşabilirsiniz? Biz konuşurken başka pek çok şey olmaya devam ederken hayat hakkında bir şeyleri nasıl anlayabilirsiniz? Örneğin, masanın altında neler olup bittiğini bilmiyoruz ancak orada ilginç, önemli ve ciddi şeyler oluyor.'' Bu cümleleri daha da anlaşılır kılacak bir örnek vermek gerekirse; Torino Atı'nda yaşlı Ohlsdorfer ve kızının rutin bir şekilde patates yemelerini 3 günde de farklı açılardan gösterir, ilk gün yalnızca yaşlı adamın, ikinci gün kızının ve üçüncü günde ise ikisinin de bir arada gözüktüğü yemek sahnelerinde yukarda anlatmak istediği şeyi yönetmen göstermeye çalışmıştır. 

     Bunun gibi her gün rutin bir şekilde oluşan olayların farklı açılarla, farklı kişiler üzerinden anlatıldığı sahneler barındırmaktadır Torino Atı. (aynı duruma Satantango'da da rastlarız) Ben daha çok bu filmler üzerinden Bela Tarr ve Nietzsche ilişkisini kurcalamaya çalışacağım.

                          Torino Atı ve Dağdaki Ağaç Hakkında 

      
      Bela Tarr'ın Torino Atı ile ilgili pek çok zihin açıcı yorumlar, düşünceler yazılıp çizildi. Ben de filmi izlerken Bela Tarr'ın bu filmi ile Nietzsche'nin Zerdüşt'ünün Dağdaki Ağaç Hakkında'ki bölümü arasında bir çok benzerliğe rastladım. Bu benzerliği kitaptaki malum bölümden bazı kısımlarla filmdeki sahneler arasında ilişkilendirerek anlatmaya çalışacağım. Öncelikle filmi kısaca özetlersek, Nietzsche'nin delirmesine(!) sebep olan sahnenin siyah bir ekranda dış ses tarafından anlatılmasıyla başlıyor. Olay şudur: Nietzsche, at arabasıyla giden bir adamın (yaşlı Ohlsdorfer) atına işkence ettiğini, kırbaçla vurduğunu görür ve dayanamayarak ata sarılır ve ağzından son olarak şu sözler çıkar ''Mutter, ich bin dumm!'' (Anne, ne aptalım). Bela Tarr ise filmini bu olaydan sonrasını ama Nietzsche üzerinden değil yaşlı adam ve at üzerinden anlatır. Yaşlı adam ve kızının 6 gününü anlatır. 6 gününde birbirinin aynı olması gerekirken yaşanan olaylar sonucu yönetmen, her geçen gün giderek daha fazla karamsarlığa iter filmi -ki en sonunda tamamen kararacaktır ekran.  Film yaşlı adam üzerinden ilkelliği anlatıyor sanki ama bu ilkellik boğucu bir şekilde filmin kendisinde hakim sadece yaşlı adam üzerinde değil. Gelelim benim asıl anlatmaya çalışacağım noktaya...
   
     ''Gördü, delikanlının ağaca nasıl yaslandığını. Delikanlının yaslandığı ağacı tuttu ve Zerdüşt şöyle buyurdu: 
     Ne vakit, şu ağacı ellerimle sarsmaya kalksam, gücüm yetmez buna. Lakin bizim görmediğimiz rüzgar, onu hırpalar ve istediği tarafa eğer. İşin kötüsü, biz en çok, görünmeyen ellerce bükülür ve eziyet görürüz.'' 

     
      6 gün boyunca hiç durmadan esen rüzgar... Yönetmen sanki o rüzgarı bize hissettirmeye çalışıyor, rüzgarın gücünü, boğuculuğunu. Zerdüşt'ün delikanlıya bahsettiği rüzgar ve ağaç, filmde de anlatılmış. Bu fotoğraf, yaşlı adamın ve kızının köyü terketmeye çalışıp sonra terkedemeyip geri döndükleri, ağacın etrafında 10 dakika boyunca dolandıkları sahneden bir fotoğraf ve tabii ki gene hiç durmayan kudretli rüzgar...

       ''Ancak insanların hali ağaçlardan farklı değildir. Yükseklere ve aydınlığa çıkmak istedikçe, kökleri onu toprağa, aşağıya, karanlığa, derine ve kötülüğe çeker.'' 

      Neden tek damla içmiyor kendine uzatılan sudan ya da neden sahibinin tüm işkencelerine rağmen hareket etmiyor Torino atı? Çünkü isyan ediyor Torino atı, karşı geliyor insanlara, farkında olmayan insanlara... Tıpkı Zerdüşt'e yalvaran, bulunduğu duruma isyan eden delikanlı gibi. Bakın o da nasıl isyan ediyor insanlara:

      ''Hor görmemle hasretim birlikte büyüyorlar; ne kadar çok yükseğe çıkarsam, o kadar çok hor görüyorum yükseleni. Ne arıyor yükseklerde? Nasıl utanıyorum yükselmemden ve sendelememden! Nasıl alay ediyorum soluk soluğa kalışımla! Nasıl nefret ediyorum uçandan! Ne kadar yorgunum yükseklerde!''

     ''Ama tehlike, soylu kişinin iyi bir kişi olması değil, bir yüzsüz, bir alaycı, bir yıkıcı olmasında.''

      ''Ah! En yüksek umutlarını yitirmiş soylu kişiler tanıdım ben. Ve sonradan onlar bütün yüksek umutlara iftira ettiler. ''

      Filmin 2. gününde dışarıdan esrarengiz bir şekilde bir adam gelir ve adam neden şehri terketmediği sorulduğunda verdiği cevap ''Fırtına her tarafı darmaduman etti. Mahvoldu diyorum. Çünki her şey bozulmuş, yıkık dökük durumda.'' Dünyanın kirlendiğinden, insanlığın kaybolduğundan dem vuruyor ve devam ediyor, soylu insanların yozlaşmasını anlatıyor ve bu 'mükemmel, harika ve soylu' kişilerin kendi kurdukları düzende bize ait olan her şeyin onlara ait olmasını istediklerinden yakınıyor. ''Daha sonra  birdenbire gerçekten anladılar Tanrının ya da tanrıların var olamdığını, iyi ya da kötünün var olmadığını anladılar. Neticesinde de durum böyleyse kendilerinin de aslında var olmadıklarını görüp anladılar ve bu da onları ümitsizliğe götürdü.'' Ancak tüm bu olumsuz tabloya rağmen asla ümidin yitirilmemesi gerektiğini söylüyor esrarengiz adam ve değişimin gerçekten meydana geleceğine inancı tam. Tıpkı Zerdüşt gibi, o da ''...gönlündeki kahramanı bir kenara atma! Kutsal tut en yüksek ümidini!'' diyor ve ikisi de aynı anda bitiriyor konuşmalarını. 

    

   

     "Ruh da şehvettir." -- böyle diyorlardı onlar. Sonra ruhların kanatları kırıldı; yerlerde sürünüyor şimdi ruhları, ve kemirdiği her şeyi kirletiyor.''

     

     Son olarak da gene dem vurulan bir şey var iki eser arasında; zayıflık... Ruhun zayığlığı ve bu zayıflığın farkına varılmayıp kendilerinin mükemmel insan sanılması. Ancak şehvete karşı koyabilen inasanlar bulabilir kendi benliğini ve onlar asla zayıf olmazlar, daima güçlüdürler.