Yedinci Kıta ve Haneke

    Saat sabah 6.00. Alarm çalıyor, modern insan için uyanma vakti. Bir an önce çık o yataktan, yüzünü yıka, dişlerini fırçala konuşmaya dahi ayıracak vaktin yok! Üzerini giyin çünkü işe gideceksin ya da okula. Arabanı da çıkar garajından, terk edin evi. Çocuk öğrenci kimliğiyle okula, anne-baba da kendi kazandıkları (yoksa başkalarına bağımlı mı desek) kariyer kimlikleriyle işlerine. Gitmezsen, isyan etsen olmaz, para kazanmak zorundasın ey modern insan. Peki niye? Sırf bu tekdüze hayatı devam ettirebilmek için. ''Bu hayatı'' ise amaçsızca yaşıyorsun. İş-okul bitince de eve geleceksin başka bir şeye vaktin yok. Evde ise  konuşacak bir şeyin bile olmaz ailenle, zaten istemezsin konuşmayı ne analatacaksın ki, ne anlatabilirsin ki? Hem zaten hiç susmadan konuşan bir şey var evde bırak o konuşsun sen dinlersin. Ne mi o, televizyon. Fazla geç yatmaman lazım çünki sabah saat 6.00 'da yeniden alarm çalacak. Gene aynı rutin ritüeller. ''Zamanı kuşanmak'' şöyle dursun, ufacık bir saate indirgenmiş zamanın kölesisin ve ''bu hayatı'' yaşıyorsan, kabul ediyorsan bunu yapmak zorundasın.

                                    Der Siebente Kontient
    Michael Haneke'nin çilesi ise işte bu modern hayatlar. Maskeleriyle dolaşan ve maskelerinden habersiz  dolayısıyla bundan rahatsız dahi olmayan insanlar. Çilesini anlatmak için de kamerasına başvuruyor Haneke. 1989 yılında vizyona giren ilk filmi Der Siebente Kontient (yedinci kıta)' de can sıkıcı, iğrenç modern hayatı anlatıyor. Yedinci kıta modern hayatların, ruhsuzluğun mekanı. İnsanların kendisini belirli saatlere göre yönlendirdiği dolayısıyla da zamanın hakiki mânâsını yitirdiği bir mekan. Kimliklerin, insanlığın ötesine geçtiği, inançların değersizleştiği ve insanların başta kariyer ve para olmak üzere putlar edindiği bir kıta 7.kıta. Haneke'nin o kadar can sıkıcı bir şekilde anlatımı var ki izleyeni adeta bunaltıyor. ''İnsanlar gerçekle karşılaşmaktan hoşlanmaz. Daha tüketilebilir bir gerçeklikle karşılaşmak isterler'' Bu sözler anlatıyor aslında Haneke'nin bu konudaki derdini. Can sıkıcı olanı bütün çıplaklığıyla böyle sıkıcı bir şekilde anlatması da bu yüzdendir. Hem başka nasıl anlatılabilir ki? Bu şartlar altında estetik veya kurgu zevki veren alatım beklemek mantıklı mı? Aslında, asıl can sıkıcı olan da film değil içinde bulunduğumuz ve yaşamaya devam ettiğimiz hayatlarımız değil mi?


                                      Nesnelerin özneleşmesi

    ''Modern-endüstriyel zamanlar, nesnelerin insandan daha değerli sayıldığı, insanın kendi kendisini putlaştırdığı zamanlardır.'' Atasoy Müftüoğlu'nun bu cümlesi ile paraleldir Haneke'nin kamerasına aktardıları. Film boyunca sahnenin nesne ile açılıp daha sonra insanın kadraja girdiği pek çok bölüm var. İnsanın da yüzlerini çok nadir gösterir Haneke, gerek duymaz. Mesela önce diş fırçası görünür bize daha sonra insanın sadece eli kadraja girerek diş fırçalama eylemi gösterilir. Bunun gibi nesnelerin özneleştiği ve dolayısyla insanın özne konumunu yitirdiği pek çok sahne görebiliriz.

     Haneke yedinci kıtada izleyiciyi hiç bir şekilde filme dahil etmeden, sadece seyirci konumunda bırakan bir anlatımı tercih eder. Özellikle ortalama 2-3 dakikada bir yaklaşık 5 saniyeliğine karşılaştığımız siyah ekran adeta bizi filmin içine sokmamak için kullanılmış bile olabilir. Hiç susmayan sinir bozucu televizyonla ise sık sık karşılaşırız filmde. Ne söylediği de genel olarak önemsizdir. Sadece baş ağrısı. 

         
                            Haneke'nin silahı ve isyanı
    Haneke'nin bu duruma isyan çıkartacak bir silaha ihtiyacı vardır. O silahın ise henüz ''bu hayatı'' kabullenmemiş ve hayatın gerektirdiklerine boyun eğmemiş bir şey olması gerekir yani bir çocuk. Evet o şey bir çocuktur. Saf, kirlenmemiş bir ruha gereksinimi ancak bir çocuğun masumiyetiyle birlikte gene çocukta buluruz. Bir kız çocuğu seçer Haneke ve daha ilk araba yıkama sahnesinde bir anlığına seyirciyi kendisini kızın yerine koymasını sağlayarak bunu belli eder. Kör olmadığı halde kör olduğunu söyleyerek, dersi dinlemeyip sürekli kendisini kaşıyarak ve ölümden korkmadığını söyleyecek kadar ileri giderek isyan eder küçük kız. Kendi özlerinden yabancılaşan insanların arasında ama gene o insanlara, düzene  karşı yabancılaşma içine girer ancak bu onun kendi özünü bulduğu anlamına gelmez ne yazık ki, bu sadece bir isyandır. Ancak kızın isyanı da eksiktir Haneke'nin isyan etmesi için. Küçük kızın yanına anne ve babanın da eklenmesi gerekir. Yağmurlu bir gecede ölü insanlar görürler. Sebebi trafik kazası. İnsanlar kazanın nasıl olduğuyla veya başka işlerle uğraşırken ölüler orda öylece sarılmış bir şekilde duruyorlardı. Bu olaya arabalarından tanıklık eden ailenin dönüşümü de artık başlamıştır. Belki de ölümü görmüşlerdir, muhtemelen amaçsız bir şekilde yaşayıp trafik kazası sonucu ölen insanlar onlara ne çağrışım yapmış olabilir ki?

   Artık bir daha sabah 6.00'da çalacak alarma tahammülü yok ne aileden birinin ne de izleyicinin. Tıpkı  bir daha işe gitmeye ya da araba yıkatmaya sabrı kalmadığı gibi bunlar artık ailenin de canını sıkar. Maskelerin fakındalar. Ailenin bu sıkıclığa karşı isyanıyla birlikte filmde de birden hareketlenme başlar aynı isyan hali izleyicide de oluşmuştur. Yırtılan defterler ve kitaplar, yerinden çıkarılan çekmeceler, parçalanan koltuklar ve telefonun bozulması...  Kısaca modern insan maskesinin çıkarılması. Özellikle bu sahnenin sonunda insanlara insanlığı hatırlatan çok önemli bir metafor kullanmıştır Haneke, akvaryumu. Akvaryum içinde barındırdığı balıklarla birlikte kızın değer verdiği tek şeydi belki de. Akvaryumun parçalanmasıyla kızın da kalbinde bir parçalanma olur ve isyan küçük kızın gözyaşlarıyla güçlenir. Tek bir şey kalır geriye o da yatak odasındaki televizyon. Çaresizce bakarlar o aptal kutuya ve tek bir kurtuluş görürler. İntihar... Kimseciklerden habersiz intiharla birlikte son sahnede televizyondan da sadece hışırtı sesi duyulur.

                           Filmin mesajı
   Film bitiminde ise sorular birikiyor. Ölümden başka bir şekilde isyan edemez mi insan ''bu hayata''? Başka bir yolu yok mudur maskelerden kurtulmanın? Kimlikleri bırakıp insan olduğumuzu farketmek bizi ölüme mi götürmeli? Bence Haneke insanı en iyi biçimde etkileme(uyandırma) unsuru olarak ölümü, intiharı seçmiştir. Ölüm çarpıcıdır, insanı kendi üzerinde sorgulamaya ittirebilirdi bu sayede ve filme bakarsak istediğine de ulaşmış durumda olduğunu söyleyebiliriz. Burda sonuca bakıp pesimist olmak yerine sebeplerine dikkat edip gözümüzü açmalıyız. Yani sonuçtan ziyade sebebi önemlidir 'yedinci kıta'nın ve unutmayalım ki insanın olduğu yerde umut hiç bir zaman yitirilmemeli.

Fernando Solanas ve Özgür Sinema

    ''Düşlerimizin masası gitmiş.'' Düşler masası: güneylilere özgü insanların masası... Giden bir şeyler var yitirilen, hayatlar yitirilmiş ve yitik olan sadece hayatlar değil masa yani mekan yitirilmiş. Mekan yoksa imkan da görünmez olur: masada oturabilme imkanımız. Fakat kaybolan değerlerin şuurunda Solanas dolayısıyla neyi, nerede arayacağını biliyor. Yitik mekanlar üzerinden hayat arayışı var Solanas'da. Ümidini kaybetmiyor hiç bir zaman: ''Bir düşünsene kuzeyin bizden aldığı her şeyi geri kazanabilirsek Güney Amerika'yı yeniden kurabiliriz.'' diyor Sur(Güney)'da Floreal. İşte bu geri kazanmayı hedeflerken Solanas özgür bir sinema niyetiyle filmlerini çekiyor, sömürgeleştirilmemiş bir sinema.


''Güneye dönerim ben
Birisinin daima aşka dönmesi gibi
Sana dönerim
Arzum ve korkularımla
Güneyi taşırım 
Kalbimdeki kader gibi
Güneyim ben
Bandoneon melodileri gibi''


Nedir bu Solanas'ın sineması?

    Solanas 1969 da ki röportajında bunun devrim sineması olduğunu söyler, en azından Arjantin ve Latin Amerika için geçerlidir bu söylem. Devrim sinemasının Avrupa'da sistemden kopamayarak yapıldığını belirtir ki, haklıdır da. Şöyle der Avrupalılar için 'Burjuvaziyi eleştirmek ister ama estetik konumunda,  tam da eşyayı kavrayışında, özü itibariyle burjuva kalır. Eğer solcu bir “author” burjuvaziyi eleştirirse, burjuvazi gene de author’da kendisini bulabilir ve şöyle der: “Çok güzel! Bu İtalyan filmi çok güzel!”. Önünde sonunda her şey şuna varır: “Bay Bilmem Kimin fikirleri benim fikirlerimle tezat oluşturuyor, ama Bay Bilmem Kim kendisini benim dilimle öyle güzel ifade ediyor ki! Netice itibariyle gayet iyi anlaşabiliriz.” Çünkü Bay Bilmem Kim akıl yürütürken ne ifade araçlarını değiştirir ne öznelliğini ne de akıldışılığını; kendisini burjuva tüketim toplumuna ait bir tarz ve dünya görüşü içinde ifade etmeye devam eder. O, kolayca topluluğa üye edilebilir.'' Gerçek devrim sineması ise Solanas'ın ''Üçüncü Sinema'' diye adlandırdığı bağımsız sinemadır. Batılıların kusursuz sinemasına karşı 'Inperfect sinema'. Fransız yeni dalganın anti-sinemasından farklıdır Solanas'ın bahsettiği; çünkü dili tamamen kusursuzdur yeni dalganın. Sinemaya kusursuz bir biçimde karşı gelirler. Biçimi, içerikten ayrı olarak değerlendiremeyeceğimiz için de Solanas'a göre bu tarz içeriği devrimci olsa bile biçimi mükemmel olan Avrupa filmleri burjuvaziden ayrılamaz ve asla devrim sineması kategorisinde değerlendirilemez.

Inperfect Sinema 
 
    Yalnız kusurlu olduğunun farkında olan insan haddini bilebilir, aynı şekilde kendi sınırlarını da. Inperfect yani kusurlu dediğimiz bu sinemada haddini bilmekten dolayı maskeyle kendini izleme vardır.

    Yüzlerde maskeler takılıdır (şuursuzca) ve gün geçtikçe maskeleriyle birlikte modernleşen insan yabancılaşmaktadır. Kendisine ve insanlığa, zamana ve mekana ve değerlerine yabancılaşır, uzaklaşır. Bu kayıp çölde özün, dilin ve psikolojinin yitirilmiş olarak kalmaya devam edeceği açıktır. Inperfect sinema ise özellikle mekan üzerinden yabancılaşmadan kurtulma, yitik olanı bulma arayışı içerisinde olmalıdır.

    Burada ise yani günümüzde asıl çözülmesi gereken problem nelerin yitirildiğinden önce yitirilen birşeylerin farkında olmadığımız problemi. Kaybolan değerler masası, imkansız düşler...


Theodore Angelopoulos ve Solanas

    Yitik olandan, kaybolan değerlerden bahsettikten sonra Angelopoulos'a değinmeden geçmek olmazdı. Kayıp hafıza ve umut, geride kalanı yeniden buraya çağırma dakikalarıdır Angelopoulos'un ve "tüm insanlığın bitmemiş hikayesi". Yunanistan'a ağlayabiliyordu şair. Bugün de açıkça görülen bir felaket rüzgarı esmekteydi 20. yüzyıl boyunca balkanlarda ve Yunanistan'da. Siyasi sorunlar, ekonomik sorunlar, iç savaş derken mücadelesini ve kamerasını hiç elden bırakmayan, şiirini dilinden düşürmeyen bir adamdı Angelopoulos.

    Her zaman hüzün vardır filmlerinde. Kimi filmlerinde yitirdiği kelimeleri arar, kimi filmlerinde kayıp babayı arar, kimilerinde ise eski günlerini arar. Hep bir arayış vardır. Ve bu arayış yukarda bahsettiğimiz yabancılaştırma olmaksızın yitirileni arayıştır. Yitik olanı aramaya çağırır Angelopoulos, tıpkı Solanas gibi. İlginç olan ise ne Anglopoulos'a kadar Yunan sinemasınıda isyan şarkısı söylenebildi ne de Solanas'a kadar Latin Amerika'dan çıktı bir ses. Solanas, politik çizgisinden pek vazgeçmez, bazı filmleri ise tamamen politiktir (Social Genocide örneğinde olduğu gibi). Ancak Angelopoulos'da politika ilk filmleri kadar baskın değildir. Özellikle müzisyen Eleni Karaindrou ile çalışmaya başlamasıyla birlikte Angelopoulos sinemasında bariz bir dönüşüm görürüz. Bunun sebebi olarak politikadan umudunu kesmiş olmasını da görebiliriz. Örneğin Ulis'in Bakışındaki Lenin heykelinin sandalla balkanları terkettiği sahnede artık yapacak ve dolayısıyla söyleyecek pek de bir şeyinin kalmadığını çaresizce söyler bize. Şiirdir Angelopoulos'un gücü. Solanas'da umut vardır, Angelopoulos'da hüzün. İkisinin de derdi aynıdır, anlatım tarzları, biçimleri farklı da olsa (bunun kişiliklerinden ve farklı geçmişe, kültüre ve geleneğe sahip olmalarından dolayı olduğunu düşünüyorum) birinin hüznüyle diğerinin umudu aynı şeylerdir. Angelopoulos'un Ulis'in Bakışı ile Solanas'ın El Viaje'si birbirine zıt şeyler söylüyor olabilir mi?


El Viaje (Yolculuk) ve Ulis'in Bakışı ve Yolculuk

    ''Bir karar verdiğinde bütün hayatın bu karara uymak için değişir. Tıpkı pek çok durağı, dönemeci, hataları, engelleri olan bir yolculuğa benzer.''

    Dünyanın iki farklı yerinde, biri genç Latin, Arjantinli Martin diğeri 50 yaşlarında balkanlardan Yunan Odysse (Ulis). Martin, Solanas'ın sömürgecileri temsil etme gayesiyle kullandığı ve annesinin neden birlikte olduğuna hiç anlam veremediği üvey babasından bıkmış, arka arkaya gelen psikolojik yıkımlardan bunalmış ve en son kız arkadaşının kürtajla olası çocuklarını aldırması sonucu bir süredir kafasında olan yolculuk fikrini, en sevdiği insan olan babasını bulma hayâlini eyleme dönüştürmeye karar vermiş bir Latin genci.

              Filmin hemen başındaki bu yıkım sahnesi aynı zamanda Martin'in yıkımlarının da habercisidir.

    Ulis ise yitirdiğinin ve yitirilenin bir nebze farkında, en büyük mesele bunu ne kadar derinden hissettiği. Peşini bırakmayan bir geçmişi var Ulis'in, ama onuda yolculuğa sürükleyecek bir kıvılcım var. Manakis kardeşlerin kayıp olan 3 bobinlik filmini aramak üzere balkanlarda uzun ve derin bir yolculuğa çıkar. Film boyunca Martin neredeyse tüm Latin Amerika'yı çeşitli vasıtalarla gezerken diğer taraftan Ulis ise balkanlarda yapmaktadır arayışını. Ve bir yerden sonra onlarla birlikte bizi de dahil eder her iki yönetmende. İki kaybolmuş tarihi, sömürülmüş ve savaşlar sonrası toparlanamamış, kendi özleri olmayan modern hayata teslim olup zincirlenmiş ve bunu kabullenmiş insanları gözümüze sokar. Solanas biraz alaylı anlatır bu durumu, Arjantin'de kurbağa lakaplı başkan, Brezilya'da insanların kendilerini zorunlu bir şekilde kemerle bağlaması, sürekli düşen diktatör portreleri ve daha pek çok bu tarz örneğe rastlayacağımız sahneler.

    Çocuk ağzıyla dalga geçmiştir/ eğlenmiştir Solanas. Tanpınar'ın Saatleri Ayarlama Enstütisi'nin dil olarak filme, perdeye yansımış versiyonu ile karşı karşıyayız. Eleştirirken eğlenir. Dil'deki yitirilmemiş eğlence gizli bir umut çağırısıdır.

    Angelopoulos'un durumu farlı; o hüzünü anlatıyor, çaresiz bir şekilde anlatıyor hem de. Filmlerin sonuna geldiğimizde Martin ve Ulis, ikisi de aradıklarını bulmuştur. En başından beri aradıkları şeyleri bulmuşlardır, kendilerini. Onlar kendilerini ararken ve nihayetinde bulurken, yitirilmiş olanı da görürler, artık sadece bilerek değil hissederek ve yaşayarak. O çileyi çekerek kendilerini bulurlar. Birisi umutla bulur birisi hüzünle; nasıl olduğu değildir önemli olan. Onlar kendilerini yitirilmiş zaman ve mekan vasıtasıyla bulurlar. Yönetmen anlatmıştır derdini göstererek, önemli olan bizim ne cevap vereceğimiz. Yoksa sadece seyirci mi kaldık?