Mystery in the House

People never understand the trauma. They can affected the results of it. They can dis-cover from them. They cannot understand the moods of them. Traumas or the victims of them are the reason of the stories; but, even the perfect story about any single trauma gave only an affection of the case to people. Therefore, the truth of the case is unreachable and become unnecessary. Affection is the necessary one and becomes reachable meaning.

1

In Nevşehir, there was a tragedy in the house of Yalın's family. The sick man, father of the family, Ali Murat sat on his white seat all day. Even some nights, he fall asleep in there. Of course, everything becomes meaningless within the dark space for a blind person; but also, his body took control over his mind and refused to move because of the Syphilis. His wife, Meryem became a poor woman after losing the strength with complimentary dedication to his husband. This was complimentary dedication because there was no cause to live for Ali Murat. He started to lose his mind inevitably. That leads to destructive effects on childhood of their sons. Ahmet remembered some healthy memories about his parents from his first seven years. He lived the process of destruction with them. However, Serdar was born into the destruction. Serdar accepted and normalized the behaviors of the father more than Ahmet. Ahmet remembered those years with disappointment and sadness but Serdar had a different relationship with his father. He loved him and he found interesting things about his father. When he was 14, he suddenly found in a full of hate situation to the father motivelessly. He left the city to live in Istanbul, before the death of the father. Ahmet defined those hate with adolescent of Serdar but he never estimated that Serdar publicized the impressions of his father with imagination. When he was a child, Serdar viewed and investigated the father in front of the white seat. The emptiness of his eyes always was an inspiration for works of Serdar. He wrote a story based on that inspirations. "The story of the eye" known as a masterpiece even today. However, it involved full of terror about his parents. Later the first publication, he added the information parts about the story into the end of the book, deviant thoughts and experiments of Serdar's about his family revealed. According to his explanations, the father became mad sat over the seat, he abused Serdar many times. After the death, the poor mother lost her mind too. Syphilis "may" causes madness and serdar thought that really happened and it directly infects his mother. The fans of Serdar learned that tragedy before his bigger brother. Ahmet could not accept that. He believed the innocence of his father, he was just a victim of the fate. He aggressively rejected the story of his little brother. Both were poor but they never became insane.

Serdar died two years ago when he was forty two. The reputation of him continued to grow and it caused firing the people curiosities about the life of the writer. Because of the clear explanation of the writer, most of his reader know about the truth about his family. It is not important that informations are true or just the story of manipulation. Stories are revealed and even a person, who does not read the book, can know something about Yalın's family. Meanwhile, Ahmet keeps silent. He avoids any kind of speculation. His wife and their children are the most important things to interest. Ahmet always wants to dedicate himself to his children. However, the unexpected death of his little brother shakes him. Of course, there was huge characteristic difference among the brothers (even their physical characteristics were different like left-handed Serdar and right-handed Ahmet), but he has feelings on him. He tries to control himself against the curiosity but the curiosity of his children emerges. They hear lot of stories about their grandparents; that is the over the control of Ahmet. Furthermore, they trigger the curiosity of Ahmet about the thoughts of Serdar. Inevitably, Ahmet becomes a good reader of his brother. He sees himself in a crucial position to clean the honor of his blood.

2

First, Ahmet needs any kind of information from relevant books. All metaphors turn into clues for his tracking. Ahmet creates a distinction between him and writer to avoid identical attractions but the result breaks the distinction. Persona of the writer precedes the persona of Serdar. Then identification starts. He finds himself in a journey, the imagination of Serdar was strong and Ahmet could not realized that before. This is a different experiments from his memories. Separated point of views trigger Ahmet to examine the past again. However, like all journeys, there are stagnation points to pause for resting. That points suddenly reminds the aim of him to read a book. It could not be a journey, it is only a piece of information. Ahmet inclined to adapt the real life, more easily then his little brother, instead of the world of imaginations.

In the books, the only clear thing, without any metaphor, is a girl. It is not like fiction character that came out from Serdar's mind. Ahmet, assumes that girl as a real and he can places on the ground of the life of his brother. There is a girl, who lives in Levent, matches with the qualities of the character of Serdar. Ahmet thinks she is the one who was in love with Serdar. He decides to go her house. Book refers that old, duplex house has a red roof with fence gate. Also, there is an interesting detail on the surface of the red roof, which is a lasting brown stain like a mole of the body. If the house is real, Ahmet thinks that he can find easily that in Levent. He primarily walks around the main street slowly. This walking takes three hours, but he determinedly enters the side streets. Time goes and Ahmet loses the hope. There are apartment buildings and some artificial parks in the darkness. Ahmet raises his hands and sees the sky. He waits something mysterious but then he noticed that his family probably waits him too. He smiles. Ridiculous ideas left him after he gave up with that smile. But he hesitates. Now, that smile has a meaning because the roof with brown stain shows itself to Ahmet. The other qualities between fiction and real one is totally different. However, that little must be the most important thing to approach for Ahmet and he is absolutely sure about that. She must live in the attic. The only problem is time because it is too late to knock a door. Does'nt matter. The unexpected courage dominates his will. He makes himself presentable for the host. Excitement super-cedes the courage. Ahmet supposes he will see his brother in a second. He cannot knocks the door but rings the bell. After a minute, she opens the exterior door. Instead of elevator, Ahmet uses stairs to shakes off his nerve.
"Hello?" called an old woman waits someone inside the door. Ahmet sees her and slows down.
"Hello madame. It's me," The old woman seems frightened. Ahmet comes outside of the door and added "i am not a stranger. Don't worry." Suddenly, the old woman becomes angry.
"Is my ex-husband to send you here? I know that, don't deny it!" Ahmet starts to worry.
"No, no lady. I am here because... because i am looking for the woman."
"Isn't it me?" she asked. Now, Ahmet trusts himself.
"No. She is friend of my brother. Serdar, do you know him?"
"Who is Serdar? the woman... Are you kidding me? She becomes angry again.
"Is there any woman lives in here? I am looking for her. She must be here. Please." The old woman completely misses the point. There is a silence within a minute. Then she breaks it.
"I have been living for thirty years in here. Your woman is not lives here."
"No no, she is not my woman. She must be here. Don't you know Serdar?"
"Who is Serdar?"
"My brother" Ahmet loses himself. He looks desperate.
"Sorry mr. I think you came to the wrong place."
"But, she must be here. I know that. Also... The brown stain. Yes, the brown stain. How can you explain it?" The old woman looks dread.
"I don't understand. Which stain?"
"In the roof. There is a stain in the roof." She looks the persistent face of him.
"Enough. I knew that. My ex-husband send you here to annoy me. Tell him. There is no way..."
"No, no, I found that."
"There is no way to see me. Tell him. Enough!" Then she shuts the door to Ahmet's face.

3
Ahmet does not waive his case. It starts to corrupt his life. His family notices that something gets wrong but he refuses to explain. He reads Serdar's books secretly because he prefers to hide the paranoia from his closes. In the course of time, he understands the books have nothing about his search. As a result, he notices that something he miss. The material is not the book, his real life is the crucial thing. But he knew nothing about Serdar's life. The saddest thing is no one knows nothing. In his interviews Serdar protects every personal and special things very well. The relationship among two brothers ended nearly ten years ago before Serdar dies. Yet he remembered that where he was live from their old talking. It is no coincident, he was lived in Mecidiyeköy. Therefore, after the long pursuit of the address of Serdar, he goes to his old house with hurry. Irrelevant people live there in these times; but may be his old neighbors can say something. Most of them do not remember Serdar, a few people say unimportant details about him. There is only one exception; for the claim, Serdar left his house years ago and started to live his hometown. Ahmet cannot understand that decision because of the sad memories on them. Moreover, as its seen that, Serdar had horrible perceptions and his writings was kind of attitude that minimize the effects of trauma. Meanwhile, the aims of Ahmet changed totally. He forgot cleaning the family honor. He has an unknown obsession with Serdar. The way he dies is also the part of the whole mystery. One of his scenario about the mystery, Serdar went crazy or/and killed himself after the beating from the trauma. His resistance fall short. Maybe, there is no transformation about the "unknown" obsession. He wants to understand the Serdar's trauma since the very beginning. They had similar childhood according to Ahmet but something proceed different.

4
Four months later, Ahmet looks at the old ruined house in front of that. He opens the door with his historical key. The house seems clean and quiet ordinate. However, there are not much things to ordinate. His clothes are worn. He has a bag in his right hand. He takes out new modest dresses. The house turns into home. The eyes of Ahmet are collapsed and there is a calm expression of his face instead of excitement. He makes a sandwich and goes to his old room that was shared with brothers. There is only one bed in the room and it was used for ten years. He sits there and eats the sandwich using his left hand. Then he focussed on the seat which was positioned there by Serdar. Ahmet looks at to the his father's white seat for a while before he sleeps.  

The End...

Under the number 1, there is an exposition part. I introduced the characters and tried to create setting structure. Conflicts between two characters emerged that part but operated in the other parts. Their father (family) is the main material to cause the conflict. Both had separated experience from the father (according to Serdar). However, the difference also related to their characters too. There is subtext about the journey of Ahmet that is knowing his little brother. It starts with the decision of Ahmet related to discover Serdar's book with the beginning of confrontation part. Section 2, and most of the section 3 are named confrontation. Ahmet tried to solve the conflict and started to change his life for the sake of resolution. His character started to change too during that period. When he realized that characteristic change (caused giving up his family and life) the resolution part begins. He came to end of that discovery and his transformation finalized (or dis-covered his childhood) into another person.

With the starting of publication of Serdar's experiments and thoughts, Ahmet put him in opposite side but it was never big issue for him. After the death of Serdar and related to that growing his reputation, the conflict came out for Ahmet. It created the tension of the story. Throughout the discovery, he had tension with the old woman (lived same place with lovers of Serdar for the claim of his brother) and as a protagonist with himself. He pressed any kind of tension before the death of his brother, breaking the press is a tension too.

There is a heterodiegetic narration in the story. Characters and the writer have distinction. Discovery and transformation are the master plots of the story.












    

The Passion of Joan of Arc

           The Passion of Joan of Arc

Introduction

Today, (historical) period dramas are one of the most popular genres in film and television. History becomes a tool of the expression of today's world. Producers and writers creates or re-creates events and characters from any periods (those are generally derived from the past but sometimes about the imagination of future). Technology constitutes opportunities to make periodic films pure and realist. In the early cinema, technical options were limited for this genre, there was a silent film period at the beginning of the 20th century. However, Carl Dreyer radically made "The Passion of Joan of Arc" in 1928 with his expressions on the event. In this article, first, I will analyze theoretical aspects of film and also compare the function of this film with more contemporary historical films: Barry Lyndon-from Stanley Kubric and Joan of Arc (1999) from Luc Besson.

Historical Film

When critics cannot associate that film traditional historical cinema, Abel suggests that The Passion of Joan of Arc as an 'anti-historical film'. He was right, when we consider the operating of film in Dreyer's way. However, the content of the film matches with the definition of that genre. Firstly, there is a needed explanation on the usage of historical film. There are many examples about that large genre in the cinema history. For example, in Turkey, historical film (must be) related to nationalistic perception of the viewer.  On the other hand, after the W.W. II, film industry normally interested with holocaust. Ideologies or traumas can be root for making that kind of films. Moreover, heroes / heroins are the characters. Dreyer, tried to connect with hero and the audience to humanize the character (and tragedy) and he said; "my intention whilst filming Joan of Arc was, through the glory of legend, to reveal the human tragedy. I wanted to show that the heroes of History are also human beings". In the light of that, audience knows that Joan of arc is a symbolic national icon for France but according to Murray, Dreyer subverted that national icon (in the Besson's version of the story we could not see that kind of aim) and humanize the heroine with no make-up's, close up's on her defected face and unpretentious clothes of her (of course in her situation she could not wear beautiful clothes but a director can show poor clothes in pretentious ways too). For Antonin Artaud (he was in the cast), on the acting side, humanization of characters happened that way: "he emphasis on the physicality of his actors, suggesting that they should not simply act their characters, but become them, eliminating the distance between reality and its representation, and those writing about Artuad often identify his auratic presence in The Passion of Joan of Arc." If we think about physicality of Kubric's actors in Barry Lyndon (I selected that because it is perfect example of historical period dramas) the difference emerges automatically. Kubric creates an historical atmosphere perfectly, there are additional moles of most of the women characters, perfect lineaments in the face of Barry Lyndon, and their clothes natural for that period, but the audience can easily realizes they were unnatural for actors of the film. Therefore, as Artaud mentioned, hero and human cannot identify physically in one body.

Manipulation:

Sound and Camera movements

Moreover, Artaud was conservative about the silent cinema, so sound might breaks the authenticity of acting too. Because, the most significant feature of "The Passion of Joan of Arc" is close up and directly facial expressions. When sound and facial expressions come together, there may be a conflict in the concept of the aura. Any kinds of sound manipulates the affects of viewer but the aim of Dreyer is full concentration on the pure face of characters (especially Falconetti). Now, comparing two versions of Joan of Arc can work for understanding that concept. Recanting and burning scene of the latest version of Joan of Arc creates manipulative tension and affection on the audience. Sound is one of the manipulative tools in there. There is an epic music after the death of Joan of Arc with the start of rebellion. People with flags on their hands against the execution with the music. It creates nationalistic atmosphere for the audience (esp. French's). Also heroin recants an her oath to her Case (truer word than passion for this re-make film) with heroic and religious music to blessing her life and struggle. The other manipulative tools in that scene is camera movement and montage. There is a slow-motion on the face of heroine after the last speech of her and before audience sees her burning. After the slow motion scene, a cross figure appears. Another slow motion on the face of old woman when she looks at heroins painful face. Those exceptional choices of director try to triggers the affection of the audience. However, we never seen that kind of tricks in the first version of Joan of Arc. Dreyer in Joan of Arc, as Bordwell mentioned, "powerfully rejects the dominant relationships between narrative logic and cinematic space" (66). There are more than 1500 shots in the movie, so the average of the duration of a single shot is approximately two seconds. The film mostly remembered the face of Falconetti but it is not about the duration of take, it's seen too much on the screen. And, because of the composition of Dreyer, audience is unable to concentrate anything except the facial expression of heroine. The space generally maintains with white wall and empty sky in the background of the object. Also, lack of sound helps that direct concentration without manipulation. In the first example about the burning scene, there is nationalistic emotion comes from the rebellion of crowd. Dreyer avoids that but he also breaks the motivation with camera movements. At the end of the crowd scene, "two equally disorienting camera movements parallel the earlier pair. Now, as the people frantically flee through the gateaway, the camera views them from directly below and pans up, against their movement" (Bordwell, 77).

Close-up and Facial Expressions

"There is perhaps no other film in which the material quality of the photography has more importance." (Bazin)

In the historical periodic dramas, stories comprise historical background of characters and details about the atmosphere. In, Barry Lyndon, audience witnesses all the events without any gap. The rise of hero is formed step by step. Each step has to be a threshold for the development of character and the story. Each side characters work for the building of Lyndon with love, conflicts etc. In "The Passion of Joan of Arc", as Micheal Kollar indicates that, there are no details about Joan is or what she has done, where she has came, nor are they any details of her interrogators or their political alignment. Audience starts to witness with the trial of Joan. There is no linear rising of heroine in the story, she finds herself to protect her belief against the pressure of the church. The side characters are independent from the heroine, they do not help to built the main character. That possible question comes out; How is the audience joins the trial?

The actual question is, how a film express itself? In cinema, ways of expressions invented and mixed from directors. It becomes a huge industry. However, in the early 20th century, it was hard to find a unique expression style. Carl Dreyer believes 'the soul of the face'. He gives the importance of gesture and facial expression in silent film, Murray cites that, mimetic form of expression that communicates more directly than speech. "The mimetic acts directly upon us and evokes our emotions without the need for thoughts to intervene, and that the mimetic gesture brings the soul to the face" (Dreyer, 1983). The purest expression must avoids make-up, perfection turns to imperfection. Eyes get bigger or smaller. While heroin suffers and cries, a judge can spits on to her face (with close up). Also there is an exaggeration on the face of Joan, but it is not only interested with mimics or gesture. Dreyer blows out the details in the background, so there is only the face in the surface.  

Close ups are crucial for Dreyer and Gilles Deleuze describes his technique "He prefers to isolate each face in a close-up which is only partly filled, so that the position to the right or to the left directly induces a virtual conjunction which no longer needs to pass through the real connection between people”  In close up sequences, there are microscopic nuances on the face of Joan, but usually it is not happens during the single shot. It happens among two consecutive takes on face of her. Bela Balazs described that "a drama of spirit". For Bordwell, "the spatial uncertainty from shot to shot is accompanied by one of the most naked narrative conflict ever filmed." In the classical narrative format, there is an orientation between shot of looker and shot of thing seen (180 degree rule). In this film, that system is also broken. There is no problem about shot of x (face of Joan) looking, and seeing (object that Joan seen) but the returning scene the face of Joan seen from different angle. (Bordwell, 82). Also there is an agreement about his depthless frames on film critics, because even close up's can involve deepness in the background but his medium or long shots works without space as Bordwell mentioned. Deleuze, realized that and he understands medium and long shots are transformed into close-ups in the concept of close-ups flow (145). There is an uninterrupted movement; medium and long shots gathers into the plane of plans (close-ups). Extinguishment of perspective with lack of depth is style of Dreyer approaches long and medium plans as a close up. (145) None of any details attract the attention of the audience in the long shot frame, there is one object (material) to deserve that attention because of the usage of framing. Usage of framing de-emphasizes spatiality in favor of temporality and spirituality. The close-ups flow together. 

Expression of the Passion

Thera are different films about Joan of Arc from another great directors; Bresson and Rosselini. All of them tried to tell their words with different concept on same event. For example, trail is the most attractive issue for Bresson. The last version of film gathers all the things about Joan and the people from 14th century and tries to reach the most heroic emotions about the concerns of film (like Case, passion, nationalism etc). That is the common type of historical period dramas. In that concept, "The passion of Joan of Arc" can characterized as an anti-historical film because only passion handled by Carl Dreyer (again no detail, no linear process). Except Falconetti, nothing is important. Falconetti represents the passion with most realistic way for his daughter. According to Kollar, she stated that "her mother hadn’t made other films was because she believed the arduous physical conditions she had to endure in the making of La Passion de Jeanne d’Arc were typical of filmmaking". That statement related the thoughts of Artaud about acting. Throughout the article, facial expression was a material to analyzing but at the end: What was the face expressed? Mainly sorrow, sometimes death of fear (stake) but her truth is her passion, and it becomes everything for the film. Murray, mentioned that idea of Bazin "seem to suggest that the individual identities of the actors are important, yet on the other, they imply that the body’s individuality is exceeded: Falconetti becomes Dreyer, Eugène Silvain (bishop in the film), Jean d’Yd and Maurice Schutz (judge) are identified through small facial features or qualities that form part of a collective affect." (10).

   

Conclusion

Extinguishment of perspective is a key for understanding the difference between Kubric and Dreyer. Kubric known as a obsessed with perspective of the object in the frame.There is no possibility to see top of the face of Barry Lyndon with (unnecessary) 80% of gap in the screen. Necessity is a tool for Kubric to create a mis-en-scene, which is significant for rhyme and tune of the film. Sound is a crucial part of that unity. Considering the thought of Bordwell, Joan of Arc has not that kind of unity because of the technical breaking of Dreyer. However, Deleuze cannot argue anything agains Bordwell, but he shoves the orientation of film (close ups flow) with understandable aspects. But all of the critics accepts that the film transcends the limitations of early cinema, and it opens inspirational aestheticism to experience of audience.  

References:

Bordwell, David. The Films of Carl-Theodor Dreyer.  University of California Press. 1981.

Deleuze, Gilles. Cinema 1, Movement-Image

Dreyer, Carl Theodor "Réflexions sur mon métier", Paris: Cahiers du cinéma. 

Koller, Micheal. "La Passion de Jeanne d’Arc". From: Senses of Cinema. (2000)

http://sensesofcinema.com/2000/cteq/passion/

McKeown, Siobhan. "Techniques Of Terror: Carl Dreyer's Danish Gothic Dissected" from http://thequietus.com/articles/08251-carl-dreyer-danish-gothic-terror-techniques-bfi-season 

2012

Murray, Ron. ‘The Epidermis of Reality’: Artaud, the Material Body and Dreyer’s The Passion of Joan of Arc" Film-Philosophy 17.1 (2013).

Werckmeister Harmoniak (Karanlık Armoniler)

                                               Müziğin Armonileri

     Bilmiyoruz üzerimize düşen tutulmayı, boşluktayız ve zifiri karanlık... Soğuk ve kaos hakim, kuşların bile kafası karışıyor. Her kuş artık kendi başına bir sürü ve bir çatışma halinde, gökyüzündeler. Soğuk, karanlık ve kaos, ya kuşlar. "Ama yersizdir korkmak... " Güneş yeniden parıldayacak o muteşem görkemiyle ve ısınmaya başlayacağız güneşin sıcaklığıyla. Ancak bu sefer o ilk sıcaklıktan, başlangıçtaki görüntüden farklı olarak göreceğiz onu. Bir tecrübe. Karanlığın en kasvetli halinden sıyrılıp gelmiş, büyük bir kaosun içinden çıkmanın rahatlığıyla şimdi ışıl ışıl parlıyor. Başlangıçtaki saflık yerini “şuurlu saflık’a” bırakıyor. İşte o zaman güneşle, tabiatla dans ediyor insan. Güneş tutulması yalnızca güneşe mahsus olamaz zaten, ancak insan hissedebilir bu soğuğu, kainatın mükemmel düzenine rağmen sadece insanın kendisi kaos halinde yaşar. İnsanın karanlıktan, bu tutulmadan kurtulmasının, aydınlığa ulaşmasanın tek yoludur “şuurlu saflık”.

     Birdenbire “kapatıyoruz” sesiyle kesildi Valuska’nın gösterisi. Valuska’nın ağzından çaresizce şu sözler döküldü: “Ama gösteri henüz bitmedi”

     “Matematiğin formları, müziğin harmonileri, gezegenlerin hareketleri ve gizemlerin tanrıları bütün bunlar insani ruhun ve dünyevi ruhu ve kainatın ilahi yaratıcı zihnini özümseme çabası içerisinde birbirleriyle ilişki ve irtibat içerisindeydi.” Pisagor’un yapmaya çalıştığı şey buydu işte, kibir olmadan entsrümanları şuurla ve safça akortlamak. Çünkü müzik, kainat ve insan hepsi alâkadar birbirleriyle. Hepsi bir ruh/kalb arayışından ibaret.

                                              Karanlık Armoniler

“Bu müziğin armonisi, yankısı ve eşsiz büyüsü tamamıyla yanlış temele oturtulmuş” Kainatın müziğini, müziğin armonilerini yani uğultulu esen serin rüzgarla birlikte hafif yaprak seslerini yanlış temele oturtmak. Gece gündüz duyduğumuz bu ebedi müziği, yağmurun sesindeki müziği, bülbülün ötmesini... Entsrümanları safça akortlamak, gerçekle yetinmek yetmedi ve kibir onları egemenliği altına aldı. Bütün bu gereksiz kibir, insan ruhunu da, kalbini de, zihnini de zehirledi. Kibir, kandırmaya yetti ne acı ki. Kendilerini birlik, topluluk sandılar ancak onların kalbleri dağınıktı, çünkü onlar akıllarını kullanmıyor ve başkalarının kibirlerini sapkınca kendilerine işliyorlardı. İçlerinden isyan edenler, kabullen(e)meyenler oldu ancak ruh’un manasını farklı düzlemlerde aradılar ya bulduklarını sandılar yahut ruh’u yok ettiler. Çünkü tüm bu armoniler yanlış temele oturtulmuştu. 

"Gösterişsiz sadelik" değildi onların aradığı kaosun ortasında bir sirk gösterisiydi. Öyle bir sirkki bu üç gözlü prens ve devasa bir balinanın gösterisi var burada. “Tanrısız prens şehire korku salıyor. Bazıları 2 kişi bazıları 300 kişi diyor ama yağmaya başladıkları kesin” Peki Tanrı’nın neden yarattığı merak edilen bu balina neden kışkırtmıştı insanları? Valuska neden bu kadar heyecanlanmıştı? Balina bir ayna, gözleri sanki Valuska’nın kalbi. Valuska orada keşfediyor belki kendisini ama insanlar bela olarak görüyor balinayı. Ama bu normal değil mi zaten nefretle içi bürünen insanların balinayı yok etmek istemesi, kalbi yok etmek istemesi... 

"Korkularımızda ve umutsuzluklarımızda gerçek nesneyi bulamadık. Böylece karşılaştığımız her şeye vahşice, nefretle saldırdık." Prens’in yani kibrin kışkırttığı insanlar artık şuurlarını tamamen kaybetmişlerdi. Şuursuzluk onların yüreklerine anlayamadıkları bir korku düşürmüştü. Korku ve umutsuzluk. Hayvanın aşağısı olan seviye bu olmalıydı. İnkar ve isyandı onların silahı. Ne Yaratıcı’yı ne de insanlığı kabul ediyorlardı. Sert adımlarla geliyorlardı. Yaktılar, yıktılar. Mümkün değildi dürüst bir insanın dışarıya çıkabilmesi. En savunmasız mekanda, “hasta” ve güçsüz insanlara korku ve hırsla saldırdılar. Ama bir şeyi unutmuşlardı, ne olursa olsun insandılar. Yaptıkları zulümlerin yüzünü en çıplak haliyle yansıtan yaşlı adam bekliyordu onları. En güçsüzü, en savunmasızıydı yaşlı adam, ve çıplaktı. İnsanlık ve barbarlık, kosmos ve kaos, müzik ve müziksizliğin arasında bir çizgiydi o yaşlı adam, ve çıplaktı. Kızgın “topluluk” sanki o kaybolan, unutulan şeyleri hatırlamıştı. Yaşlı adamın görünüşteki çaresizliği onların mekanı terkedişine kadar yansımıştı. Adımlar ne kadar güçlü olabilirdi ki artık, o çaresiz adımlar. Korku bu sefer hırsı, nefreti değil çaresizliği dışavurmuştu. Evet o adımlar herşeyi anlatıyordu. Ancak ortada bir yıkım vardı. Ve tüm bunları çaresizce, sessizce izliyordu Valuska.

Kaçmak: tek çare hâline gelmişti artık Valuska için. Bütün bu yıkımdan kaçmak. Ama nereye kaçabilirdi ki! Onu kovalayan bir helikopter vardı. Bela Tarr yollamıştı o helikopteri. O’nun çaresizliği, pes etmişliğiydi sanki. Kaçmasına izin vermiyordu çünkü artık bu kaos ortamında kalbi bulacağına inancı kalmamıştı. O esnada balinaya saldırmışlardı, belki de ölmüştü. İşte o balinayla bitiyordu film ya da gösteri. Belki de Bela Tarr’a da bir ses gösteriyi bitiremeyeceğini söylemiştir tıpkı Valuska gibi...

Yeraltı ve Zeki Demirkubuz

Yeraltı

Sonra da başımda krallığımın tacı yeraltına dönüyordum...

     Yeraltı... Neresi bu yeraltı? İnsanın kral olduğu yer, taç taktığı yer nerede? Zeki Demirkubuz'un kendisine mi ait, Dostoyevski'nin mi yoksa? Engin Günaydın mı hükümdar yahut sadece Muharrem mi? Ne Zeki Demirkubuz ne de Dostoyevski aynı yeraltını yaşıyor ve anlatıyor. Tıpkı, Engin Günaydın ile Muharrem'in aynı yeraltında olmadığı gibi. Ancak, her birinin hükümdarlığını yaptığı kendine ait bir yeraltıları var fakat o hükümdarlıklarının tek halkı da gene kendileri. Yeraltı: İnsanın kendisiyle buluştuğu yegane mekan. Kendine hükmettiği ve aynı şekilde kendine isyan ettiği, soruların sorulduğu ama o soruların tek muhatabının gene insanın kendisi olduğu, insanın "yalnız" olduğu tek yer. Ve bu "yalnızlık" insanın sadece insan olduğunu ve dolayısıyla meleklerin önünde secde ettiği "insan" olduğunu kavrayabilmesi için ulaşılması ve aşılması gereken bir eşik. Yeraltı, insanın "insan" olma sürecinin bir nevi başlangıcıdır aslında. Ama kolay değildir yalnız kalmak. Çoğu insan kaçar, çünkü o dayanılmaz acıya katlanmak istemez o çoğunluk. Mümkün değildir ki kaçmak elbet yakalanırsın sen de, diğerleri gibi, Dostoyevski gibi, Engin gibi, Muharrem gibi, Zeki gibi...

     Yeraltı filmi için, Zeki Demirkubuz'un, Dostoveyski'nin Yeraltından Notlar romanından yola çıkarak oluşturulmaya başlanmış kitaptan bağımsız bir şekilde kişiselleştirdiği bir film diyebiliriz. Yalnız sadece Dostoyevski'den beslenerek filmin çekilmediği de aşikar. Nietzsche'nin Zerdüşt'ünden, Deleuze'un Kafka'dan esinlenerek ortaya çıkardığı insanın hayvan-oluş'una kadar değişk göndermeler görmek mümkün. Filmin konusu ise insan. Bize sadece acı çeken Muharrem'in hikayesi anlatılıyor. Acısını bütün insanlara karşı duyduğu tiksintiyle güçlendiriyor.  Nefret ediyor gösteriş budalası, kibirli ve yalaka insanlardan....  Zavallı egoların dahi gerçeğin üzerinde tutulmasıdır Muharrem'in nefreti ve acısı. Nefretini, dolayısıyla acısını kuvvetlendiren bir diğer unsur ise Muharrem'in kendisi. Kendisine karşı yaptığı itiraflar ve hissettiği pişmanlıklar. Utanç duyulan şeylere karşı hissedilen arzunun pişmanlığı. Gururlu insanlardan tiksiniyor ama, kendisine "adi herif" diyen bir insanın ölmesini isteyecek kadar da gururlu. En sonunda ise acıyı kabullenme ve bu kabullenmeyle birlikte yaşamayı seçiyor. “Acı en üst sınırına ulaştığında alçakçasına zayıflamaya, yerini daha önce hiç tatmadığım cinsten başka bir duyguya bırakmaya başladı. Kendini olağanca şiddetiyle hissettiren, diş ağrısına benzeyen zevkli bir duygu. Birden başıma gelen bütün felaketlerin nedeninin bu olduğunu anladım. Artık değişemeyeceğimi, bunu kendimin de istemediğini, başka bir adam olamayacağımı söylüyordum.” 

     Yeraltında, kabullendiği acılarıyla birlikte yaşamayı seçmenin, başlangıçtan bir adım dahi ileriye gidememekten ne farkı kalıyor o zaman? Muharrem çıkamadı oradan, hapsoldu kendi yeraltına. Yani başta söylediğim "insan" olma sürecini bitiremedi. Tıkandı kaldı. Yenildi yeraltına... 

     Evet, belki yenildi Muharrem ama biz daha başlamadık bile, sadece kaçıyoruz. Bir çoğumuz, Muharrem'in nefret ettiği kibirli, gösteriş budalası, yalaka ve egoist insanlarız. Halbuki bizi bunlardan kurtaracak ilk şey alçalmak, yeraltına inmek olacaktır. Bu yükseklik peşinde koşan biz insanlara Zerdüşt güzel bir cevap veriyor: 'Ne korkuyorsun öyleyse? -insan da ağaca benzer. Ne denli yükseğe ve ışığa çıkmak isterse, o denli yaman kök salar yere, aşağılara, karanlığa, derinliğe -kötülüğe.' Burada Zerdüşt'ün seslendiği delikanlı da aslında Muharrem'e benziyor biraz. Bu yeraltı süreci, kendimizi saklama sanatı olan suratımızdaki ve ben'imizdeki maske ile yüzleşme sürecidir. Ne zaman ki bu maskeyi layıkıyla çıkarırız işte o zaman yeraltından kurtulabiliriz, bir daha dönmemek üzere...
                                  Hayvan-Oluş

     İnsanın aynaya baktığı zaman kendisinden tiksindiği anlar olur. Çoğu zaman pişmanlıkla ve utançla harmanlaşmıştır bu tiksinti, ve nefret. Bu nefret insanı, kendisinden uzaklaşıp adeta "başkalaşım" sürecine girmesine kadar götürebilir. Muharrem'de de örneğini göreceğimiz üzere (kendini kaybedip bir kurt gibi uluması ve köpek gibi hırlaması) bu, Deleuze'ün "hayvan-oluş" diye adlandırdığı "başkalaşım"ın ta kendisidir. Walter Benjamin konu hakkında şunları söyler: "Hayvan olmak onun için muhtemelen sadece insan biçimi ve aklının bir utanç yüzünden terk edilmesi anlamını taşıyordu. Böylesi bir utanç, kendini rezil bir pavyonda bulan adamı, gözlüklerini silip temizlemekten alıkoyar."

                       Nuri Bilge Ceylan ve Cevat benzerliği

     Fotoğrafta gördüğümüz bu adam, filmde "Ankara Sıkıntısı" (Mayıs Sıkıntısı?) adlı romanıyla ödül alan,  Muharrem'in alaycı bir şekilde: "Sen yakında Oscar'ı da alırsın" diyerek hırsızlıkla, yanındaki 3 arkadaşını yalakalıkla suçladığı Cevat aslında, Zeki Demirkubuz'un aynı şekilde hırsızlıkla suçladığı Nuri Bilge Ceylan'ı mı simgeliyor? Bu ihtimalin sadece ihtimal olarak kalmadığını düşünen pek çok insan var ki, ben de onlardanım. Demirkubuz'u başka işin yok mu da NBC'ye sataşıyorsun diye eleştiren ve bunun filmini gölgede bıraktığını düşünen pek çok görüş var. Ancak ben bunun filmin önüne geçtiğini, hikayeyi ve anlamı saptırdığını düşünmüyorum. Hatta, eğer Demirkubuz  gerçekten bir haksızlığa uğramışsa, bunu yapmanın bir sakıncası olduğuna da inanmıyorum. İki yönetmenin arasındaki anlaşmazlığı, kavgayı aktarmanın ve bir cevap oluşturmanın, magazin değeri niteliğindeki programlara katılıp ağlamak yerine, en iyi yolunun -anlamın önüne geçmediği sürece- kendi sinemalarından geçtiğini düşünüyorum.

                    Zeki Demirkubuz Sineması
     Son olarak da Zeki Demirkubuz sinemasıyla ilgili 3-5 laf edip sizleri rahat bırakacağım. Demirkubuz'un -her ne kadar Yeraltında eski filmlerine nazaran estetik olarak daha fazla bir uğraş içinde olduğunu düşünsem de- görselliği arka plana attığını görüyoruz. Tabi bu eleştiriyi Sırrı Süreyya'nın; hiç ışık yok bu ne biçim film la şeklinde okumamak lazım. Bu tamamaen Zeki Demirkubuz'un tercihi olsa da, biçimin de en az içerik kadar önemli olduğuna inanıyorum. Ama hikayenin işlenişi açısından takdir etmemiz gereken çok fazla yönünü de atlamamak gerekir. Özellikle oyuncuyu yönetme açısından son derece başarılı olduğunu rahatlıkla görebiliriz.

     

Yedinci Kıta ve Haneke

    Saat sabah 6.00. Alarm çalıyor, modern insan için uyanma vakti. Bir an önce çık o yataktan, yüzünü yıka, dişlerini fırçala konuşmaya dahi ayıracak vaktin yok! Üzerini giyin çünkü işe gideceksin ya da okula. Arabanı da çıkar garajından, terk edin evi. Çocuk öğrenci kimliğiyle okula, anne-baba da kendi kazandıkları (yoksa başkalarına bağımlı mı desek) kariyer kimlikleriyle işlerine. Gitmezsen, isyan etsen olmaz, para kazanmak zorundasın ey modern insan. Peki niye? Sırf bu tekdüze hayatı devam ettirebilmek için. ''Bu hayatı'' ise amaçsızca yaşıyorsun. İş-okul bitince de eve geleceksin başka bir şeye vaktin yok. Evde ise  konuşacak bir şeyin bile olmaz ailenle, zaten istemezsin konuşmayı ne analatacaksın ki, ne anlatabilirsin ki? Hem zaten hiç susmadan konuşan bir şey var evde bırak o konuşsun sen dinlersin. Ne mi o, televizyon. Fazla geç yatmaman lazım çünki sabah saat 6.00 'da yeniden alarm çalacak. Gene aynı rutin ritüeller. ''Zamanı kuşanmak'' şöyle dursun, ufacık bir saate indirgenmiş zamanın kölesisin ve ''bu hayatı'' yaşıyorsan, kabul ediyorsan bunu yapmak zorundasın.

                                    Der Siebente Kontient
    Michael Haneke'nin çilesi ise işte bu modern hayatlar. Maskeleriyle dolaşan ve maskelerinden habersiz  dolayısıyla bundan rahatsız dahi olmayan insanlar. Çilesini anlatmak için de kamerasına başvuruyor Haneke. 1989 yılında vizyona giren ilk filmi Der Siebente Kontient (yedinci kıta)' de can sıkıcı, iğrenç modern hayatı anlatıyor. Yedinci kıta modern hayatların, ruhsuzluğun mekanı. İnsanların kendisini belirli saatlere göre yönlendirdiği dolayısıyla da zamanın hakiki mânâsını yitirdiği bir mekan. Kimliklerin, insanlığın ötesine geçtiği, inançların değersizleştiği ve insanların başta kariyer ve para olmak üzere putlar edindiği bir kıta 7.kıta. Haneke'nin o kadar can sıkıcı bir şekilde anlatımı var ki izleyeni adeta bunaltıyor. ''İnsanlar gerçekle karşılaşmaktan hoşlanmaz. Daha tüketilebilir bir gerçeklikle karşılaşmak isterler'' Bu sözler anlatıyor aslında Haneke'nin bu konudaki derdini. Can sıkıcı olanı bütün çıplaklığıyla böyle sıkıcı bir şekilde anlatması da bu yüzdendir. Hem başka nasıl anlatılabilir ki? Bu şartlar altında estetik veya kurgu zevki veren alatım beklemek mantıklı mı? Aslında, asıl can sıkıcı olan da film değil içinde bulunduğumuz ve yaşamaya devam ettiğimiz hayatlarımız değil mi?


                                      Nesnelerin özneleşmesi

    ''Modern-endüstriyel zamanlar, nesnelerin insandan daha değerli sayıldığı, insanın kendi kendisini putlaştırdığı zamanlardır.'' Atasoy Müftüoğlu'nun bu cümlesi ile paraleldir Haneke'nin kamerasına aktardıları. Film boyunca sahnenin nesne ile açılıp daha sonra insanın kadraja girdiği pek çok bölüm var. İnsanın da yüzlerini çok nadir gösterir Haneke, gerek duymaz. Mesela önce diş fırçası görünür bize daha sonra insanın sadece eli kadraja girerek diş fırçalama eylemi gösterilir. Bunun gibi nesnelerin özneleştiği ve dolayısyla insanın özne konumunu yitirdiği pek çok sahne görebiliriz.

     Haneke yedinci kıtada izleyiciyi hiç bir şekilde filme dahil etmeden, sadece seyirci konumunda bırakan bir anlatımı tercih eder. Özellikle ortalama 2-3 dakikada bir yaklaşık 5 saniyeliğine karşılaştığımız siyah ekran adeta bizi filmin içine sokmamak için kullanılmış bile olabilir. Hiç susmayan sinir bozucu televizyonla ise sık sık karşılaşırız filmde. Ne söylediği de genel olarak önemsizdir. Sadece baş ağrısı. 

         
                            Haneke'nin silahı ve isyanı
    Haneke'nin bu duruma isyan çıkartacak bir silaha ihtiyacı vardır. O silahın ise henüz ''bu hayatı'' kabullenmemiş ve hayatın gerektirdiklerine boyun eğmemiş bir şey olması gerekir yani bir çocuk. Evet o şey bir çocuktur. Saf, kirlenmemiş bir ruha gereksinimi ancak bir çocuğun masumiyetiyle birlikte gene çocukta buluruz. Bir kız çocuğu seçer Haneke ve daha ilk araba yıkama sahnesinde bir anlığına seyirciyi kendisini kızın yerine koymasını sağlayarak bunu belli eder. Kör olmadığı halde kör olduğunu söyleyerek, dersi dinlemeyip sürekli kendisini kaşıyarak ve ölümden korkmadığını söyleyecek kadar ileri giderek isyan eder küçük kız. Kendi özlerinden yabancılaşan insanların arasında ama gene o insanlara, düzene  karşı yabancılaşma içine girer ancak bu onun kendi özünü bulduğu anlamına gelmez ne yazık ki, bu sadece bir isyandır. Ancak kızın isyanı da eksiktir Haneke'nin isyan etmesi için. Küçük kızın yanına anne ve babanın da eklenmesi gerekir. Yağmurlu bir gecede ölü insanlar görürler. Sebebi trafik kazası. İnsanlar kazanın nasıl olduğuyla veya başka işlerle uğraşırken ölüler orda öylece sarılmış bir şekilde duruyorlardı. Bu olaya arabalarından tanıklık eden ailenin dönüşümü de artık başlamıştır. Belki de ölümü görmüşlerdir, muhtemelen amaçsız bir şekilde yaşayıp trafik kazası sonucu ölen insanlar onlara ne çağrışım yapmış olabilir ki?

   Artık bir daha sabah 6.00'da çalacak alarma tahammülü yok ne aileden birinin ne de izleyicinin. Tıpkı  bir daha işe gitmeye ya da araba yıkatmaya sabrı kalmadığı gibi bunlar artık ailenin de canını sıkar. Maskelerin fakındalar. Ailenin bu sıkıclığa karşı isyanıyla birlikte filmde de birden hareketlenme başlar aynı isyan hali izleyicide de oluşmuştur. Yırtılan defterler ve kitaplar, yerinden çıkarılan çekmeceler, parçalanan koltuklar ve telefonun bozulması...  Kısaca modern insan maskesinin çıkarılması. Özellikle bu sahnenin sonunda insanlara insanlığı hatırlatan çok önemli bir metafor kullanmıştır Haneke, akvaryumu. Akvaryum içinde barındırdığı balıklarla birlikte kızın değer verdiği tek şeydi belki de. Akvaryumun parçalanmasıyla kızın da kalbinde bir parçalanma olur ve isyan küçük kızın gözyaşlarıyla güçlenir. Tek bir şey kalır geriye o da yatak odasındaki televizyon. Çaresizce bakarlar o aptal kutuya ve tek bir kurtuluş görürler. İntihar... Kimseciklerden habersiz intiharla birlikte son sahnede televizyondan da sadece hışırtı sesi duyulur.

                           Filmin mesajı
   Film bitiminde ise sorular birikiyor. Ölümden başka bir şekilde isyan edemez mi insan ''bu hayata''? Başka bir yolu yok mudur maskelerden kurtulmanın? Kimlikleri bırakıp insan olduğumuzu farketmek bizi ölüme mi götürmeli? Bence Haneke insanı en iyi biçimde etkileme(uyandırma) unsuru olarak ölümü, intiharı seçmiştir. Ölüm çarpıcıdır, insanı kendi üzerinde sorgulamaya ittirebilirdi bu sayede ve filme bakarsak istediğine de ulaşmış durumda olduğunu söyleyebiliriz. Burda sonuca bakıp pesimist olmak yerine sebeplerine dikkat edip gözümüzü açmalıyız. Yani sonuçtan ziyade sebebi önemlidir 'yedinci kıta'nın ve unutmayalım ki insanın olduğu yerde umut hiç bir zaman yitirilmemeli.

Fernando Solanas ve Özgür Sinema

    ''Düşlerimizin masası gitmiş.'' Düşler masası: güneylilere özgü insanların masası... Giden bir şeyler var yitirilen, hayatlar yitirilmiş ve yitik olan sadece hayatlar değil masa yani mekan yitirilmiş. Mekan yoksa imkan da görünmez olur: masada oturabilme imkanımız. Fakat kaybolan değerlerin şuurunda Solanas dolayısıyla neyi, nerede arayacağını biliyor. Yitik mekanlar üzerinden hayat arayışı var Solanas'da. Ümidini kaybetmiyor hiç bir zaman: ''Bir düşünsene kuzeyin bizden aldığı her şeyi geri kazanabilirsek Güney Amerika'yı yeniden kurabiliriz.'' diyor Sur(Güney)'da Floreal. İşte bu geri kazanmayı hedeflerken Solanas özgür bir sinema niyetiyle filmlerini çekiyor, sömürgeleştirilmemiş bir sinema.


''Güneye dönerim ben
Birisinin daima aşka dönmesi gibi
Sana dönerim
Arzum ve korkularımla
Güneyi taşırım 
Kalbimdeki kader gibi
Güneyim ben
Bandoneon melodileri gibi''


Nedir bu Solanas'ın sineması?

    Solanas 1969 da ki röportajında bunun devrim sineması olduğunu söyler, en azından Arjantin ve Latin Amerika için geçerlidir bu söylem. Devrim sinemasının Avrupa'da sistemden kopamayarak yapıldığını belirtir ki, haklıdır da. Şöyle der Avrupalılar için 'Burjuvaziyi eleştirmek ister ama estetik konumunda,  tam da eşyayı kavrayışında, özü itibariyle burjuva kalır. Eğer solcu bir “author” burjuvaziyi eleştirirse, burjuvazi gene de author’da kendisini bulabilir ve şöyle der: “Çok güzel! Bu İtalyan filmi çok güzel!”. Önünde sonunda her şey şuna varır: “Bay Bilmem Kimin fikirleri benim fikirlerimle tezat oluşturuyor, ama Bay Bilmem Kim kendisini benim dilimle öyle güzel ifade ediyor ki! Netice itibariyle gayet iyi anlaşabiliriz.” Çünkü Bay Bilmem Kim akıl yürütürken ne ifade araçlarını değiştirir ne öznelliğini ne de akıldışılığını; kendisini burjuva tüketim toplumuna ait bir tarz ve dünya görüşü içinde ifade etmeye devam eder. O, kolayca topluluğa üye edilebilir.'' Gerçek devrim sineması ise Solanas'ın ''Üçüncü Sinema'' diye adlandırdığı bağımsız sinemadır. Batılıların kusursuz sinemasına karşı 'Inperfect sinema'. Fransız yeni dalganın anti-sinemasından farklıdır Solanas'ın bahsettiği; çünkü dili tamamen kusursuzdur yeni dalganın. Sinemaya kusursuz bir biçimde karşı gelirler. Biçimi, içerikten ayrı olarak değerlendiremeyeceğimiz için de Solanas'a göre bu tarz içeriği devrimci olsa bile biçimi mükemmel olan Avrupa filmleri burjuvaziden ayrılamaz ve asla devrim sineması kategorisinde değerlendirilemez.

Inperfect Sinema 
 
    Yalnız kusurlu olduğunun farkında olan insan haddini bilebilir, aynı şekilde kendi sınırlarını da. Inperfect yani kusurlu dediğimiz bu sinemada haddini bilmekten dolayı maskeyle kendini izleme vardır.

    Yüzlerde maskeler takılıdır (şuursuzca) ve gün geçtikçe maskeleriyle birlikte modernleşen insan yabancılaşmaktadır. Kendisine ve insanlığa, zamana ve mekana ve değerlerine yabancılaşır, uzaklaşır. Bu kayıp çölde özün, dilin ve psikolojinin yitirilmiş olarak kalmaya devam edeceği açıktır. Inperfect sinema ise özellikle mekan üzerinden yabancılaşmadan kurtulma, yitik olanı bulma arayışı içerisinde olmalıdır.

    Burada ise yani günümüzde asıl çözülmesi gereken problem nelerin yitirildiğinden önce yitirilen birşeylerin farkında olmadığımız problemi. Kaybolan değerler masası, imkansız düşler...


Theodore Angelopoulos ve Solanas

    Yitik olandan, kaybolan değerlerden bahsettikten sonra Angelopoulos'a değinmeden geçmek olmazdı. Kayıp hafıza ve umut, geride kalanı yeniden buraya çağırma dakikalarıdır Angelopoulos'un ve "tüm insanlığın bitmemiş hikayesi". Yunanistan'a ağlayabiliyordu şair. Bugün de açıkça görülen bir felaket rüzgarı esmekteydi 20. yüzyıl boyunca balkanlarda ve Yunanistan'da. Siyasi sorunlar, ekonomik sorunlar, iç savaş derken mücadelesini ve kamerasını hiç elden bırakmayan, şiirini dilinden düşürmeyen bir adamdı Angelopoulos.

    Her zaman hüzün vardır filmlerinde. Kimi filmlerinde yitirdiği kelimeleri arar, kimi filmlerinde kayıp babayı arar, kimilerinde ise eski günlerini arar. Hep bir arayış vardır. Ve bu arayış yukarda bahsettiğimiz yabancılaştırma olmaksızın yitirileni arayıştır. Yitik olanı aramaya çağırır Angelopoulos, tıpkı Solanas gibi. İlginç olan ise ne Anglopoulos'a kadar Yunan sinemasınıda isyan şarkısı söylenebildi ne de Solanas'a kadar Latin Amerika'dan çıktı bir ses. Solanas, politik çizgisinden pek vazgeçmez, bazı filmleri ise tamamen politiktir (Social Genocide örneğinde olduğu gibi). Ancak Angelopoulos'da politika ilk filmleri kadar baskın değildir. Özellikle müzisyen Eleni Karaindrou ile çalışmaya başlamasıyla birlikte Angelopoulos sinemasında bariz bir dönüşüm görürüz. Bunun sebebi olarak politikadan umudunu kesmiş olmasını da görebiliriz. Örneğin Ulis'in Bakışındaki Lenin heykelinin sandalla balkanları terkettiği sahnede artık yapacak ve dolayısıyla söyleyecek pek de bir şeyinin kalmadığını çaresizce söyler bize. Şiirdir Angelopoulos'un gücü. Solanas'da umut vardır, Angelopoulos'da hüzün. İkisinin de derdi aynıdır, anlatım tarzları, biçimleri farklı da olsa (bunun kişiliklerinden ve farklı geçmişe, kültüre ve geleneğe sahip olmalarından dolayı olduğunu düşünüyorum) birinin hüznüyle diğerinin umudu aynı şeylerdir. Angelopoulos'un Ulis'in Bakışı ile Solanas'ın El Viaje'si birbirine zıt şeyler söylüyor olabilir mi?


El Viaje (Yolculuk) ve Ulis'in Bakışı ve Yolculuk

    ''Bir karar verdiğinde bütün hayatın bu karara uymak için değişir. Tıpkı pek çok durağı, dönemeci, hataları, engelleri olan bir yolculuğa benzer.''

    Dünyanın iki farklı yerinde, biri genç Latin, Arjantinli Martin diğeri 50 yaşlarında balkanlardan Yunan Odysse (Ulis). Martin, Solanas'ın sömürgecileri temsil etme gayesiyle kullandığı ve annesinin neden birlikte olduğuna hiç anlam veremediği üvey babasından bıkmış, arka arkaya gelen psikolojik yıkımlardan bunalmış ve en son kız arkadaşının kürtajla olası çocuklarını aldırması sonucu bir süredir kafasında olan yolculuk fikrini, en sevdiği insan olan babasını bulma hayâlini eyleme dönüştürmeye karar vermiş bir Latin genci.

              Filmin hemen başındaki bu yıkım sahnesi aynı zamanda Martin'in yıkımlarının da habercisidir.

    Ulis ise yitirdiğinin ve yitirilenin bir nebze farkında, en büyük mesele bunu ne kadar derinden hissettiği. Peşini bırakmayan bir geçmişi var Ulis'in, ama onuda yolculuğa sürükleyecek bir kıvılcım var. Manakis kardeşlerin kayıp olan 3 bobinlik filmini aramak üzere balkanlarda uzun ve derin bir yolculuğa çıkar. Film boyunca Martin neredeyse tüm Latin Amerika'yı çeşitli vasıtalarla gezerken diğer taraftan Ulis ise balkanlarda yapmaktadır arayışını. Ve bir yerden sonra onlarla birlikte bizi de dahil eder her iki yönetmende. İki kaybolmuş tarihi, sömürülmüş ve savaşlar sonrası toparlanamamış, kendi özleri olmayan modern hayata teslim olup zincirlenmiş ve bunu kabullenmiş insanları gözümüze sokar. Solanas biraz alaylı anlatır bu durumu, Arjantin'de kurbağa lakaplı başkan, Brezilya'da insanların kendilerini zorunlu bir şekilde kemerle bağlaması, sürekli düşen diktatör portreleri ve daha pek çok bu tarz örneğe rastlayacağımız sahneler.

    Çocuk ağzıyla dalga geçmiştir/ eğlenmiştir Solanas. Tanpınar'ın Saatleri Ayarlama Enstütisi'nin dil olarak filme, perdeye yansımış versiyonu ile karşı karşıyayız. Eleştirirken eğlenir. Dil'deki yitirilmemiş eğlence gizli bir umut çağırısıdır.

    Angelopoulos'un durumu farlı; o hüzünü anlatıyor, çaresiz bir şekilde anlatıyor hem de. Filmlerin sonuna geldiğimizde Martin ve Ulis, ikisi de aradıklarını bulmuştur. En başından beri aradıkları şeyleri bulmuşlardır, kendilerini. Onlar kendilerini ararken ve nihayetinde bulurken, yitirilmiş olanı da görürler, artık sadece bilerek değil hissederek ve yaşayarak. O çileyi çekerek kendilerini bulurlar. Birisi umutla bulur birisi hüzünle; nasıl olduğu değildir önemli olan. Onlar kendilerini yitirilmiş zaman ve mekan vasıtasıyla bulurlar. Yönetmen anlatmıştır derdini göstererek, önemli olan bizim ne cevap vereceğimiz. Yoksa sadece seyirci mi kaldık?

Maske

     ''Maske; kendini saklama sanatıdır''

    ''Derin olan maskeyi sever, en derin olan hele tasvirden ve benzetmeden nefret eder... Maskenin ardında yalnızca hile yok -hilede bir çok iyilik var... her derin ruhun çevresinde bir maske durmadan büyür, her sözcüğün, her adımın verdiği yaşam işaretinin sürekli yanlışlığı, yani sığlığı sayesinde. Neden bu maskeye gerek var? O Dionysoslar, Zerdüştler, Zerdüştteki o herkes, Şen Bilimde hatta pazar yerinde koşuşturan o deli, hatta delinin öldüğünü söylediği ''tanrı'' neyin maskesi?'' (Nietzsche ve Din, Gelenek yayınları)

     Neden bu maskeye gerek var?

    ''Yaşam, başlangıcında yalnızca mümkün olabilmek için maddeyi taklit etmelidir. Eğer bir kuvvet onlara karşı mücadele ettiği geçmiş kuvvetlerin maskesini takmazsa hayatta kalamaz. '' (Deleuze, Nietzsche ve Felsefe)
 
    Nietzsche maskeyi yorumlama ve değerlendirme safhalarını daha sağlam yapabilmek için maskeyi zorunlu kılar. Maske takan insandaki dışardan bakabilme kabiliyetidir burda önemli olan.      
 
    İnsanlar maske takarlar: kimileri çevresini, diğerlerini ve nihayetinde kendisini daha iyi kavrayabilmek için maskeli balodadır, kimileride gör(e)memek,  duy(a)mamak yani anla(ya)mamak için... İki tarafta kaçmak için takar maskelerini ancak birinde hakiki amaç kurtuluştur. Onlar farkındadırlar ki kimi zamanlar kurtuluş için kaçış gereklidir bundan dolayı maskeyi en iyi şekilde çıkarmak için takarlar. Diğerleri ise sadece kaçmak için takar, yaklaşmak için uzaklaşmaz onlar, her daim uzakta kalacaklardır...
   
   Maske bizim bedenimizdir belki de ruhu örten(saklayan). Bu durumda maskeyi takmadan yaşayamayız, ancak maskeyi çıkarmaya başladıkça da özümüze yaklaşırız...